В нью-йоркском русскоязычном издательстве Virgola Press вышло полное собрание стихотворений Георга Тракля (1887–1914) — австрийского экспрессиониста, одного из ключевых поэтов XX века. Впервые в собрание стихотворений включены сохранившиеся фрагменты юношеских драм поэта. Книга сопровождается послесловием переводчика, а также краткими, намеренно внеакадемическими комментариями почти к каждому стихотворению. К выходу книги и специально для журнала «Поэзия» Анна Фогель побеседовала с Алёшей Прокопьевым — поэтом и переводчиком полного собрания стихотворений Георга Тракля, более тридцати лет работающего с его поэзией, — о первом знакомстве с автором, ключах к воспроизведению его голоса на русском языке и опыте перевода поэтического монолита.
Анна Фогель: Верно ли, что Георг Тракль был одним из первых поэтов, с которыми Вы работали как переводчик? В чём для Вас ядро его поэтики или личности, заставляющее пронести эту работу через много лет?
Алёша Прокопьев: Да, так и было. Поступив в университет в 1976 году и получив доступ в Библиотеку иностранной литературы, я с головой зарылся там в предметные каталоги. Больше всего меня притягивали подразделы: Немецкая литература / поэзия / 1900–1914. На букву «Т» встреча с карточками «Trakl, Georg, 1887–1914» была неизбежной. Подрубрики «экспрессионизм» тогда не существовало, но в годы перед Первой мировой чуть ли не каждый немецкоязычный поэт так или иначе соприкасался с этим движением.
В библиотеке нашлась популярная в 70–80-е прошлого века книжка в бумажном переплёте в багрец (так я чаще всего перевожу траклевское purpurn; дизайнер обложки ровно из этого, конечно, и исходил) — и почти все стихотворения (80 из 100) переписал от руки в общую тетрадь в клетку на 96 страниц, в коричневом клеёнчатом переплёте. Цвета: красный, синий, чёрный, белый, коричневый, зелёный, серебряный, золотой, багряный, — у Тракля работали не как обычные обозначения цвета, а как самостоятельные знаки перехода и переноса. Строки буквально врезались в память. А цветовое сочетание: багрец книжной обложки и коричневый моей тетрадки стали прочно ассоциироваться с Траклем.
О лес, опускающий тихо карие очи:
С костлявых рук Одинокого
Осыпается багрец очарованных дней его.
(очарование в русской версии передаётся сочетанием цветовой пары «багрец — карие очи» с педализацией звука «о»)
Сейчас я бы сказал «просодия», но тогда для меня это был просто его голос, который не отпускал. В русской поэзии, по крайней мере той, которую я знал в 1981 году, ничего подобного не было.
Решение найти русское соответствие этому голосу не было осознанным; я тогда вообще не думал, что буду писать стихи. Это постепенно случилось как-то само собой. Но и позже, когда стихи стали частью моей жизни, мгновенного чуда не произошло, лет пять я искал внутри себя эту интонацию.
Если собрать основные элементы, которые с самого начала сложились для меня в ядро его поэтики, то невозможно не назвать: цветовые эпитеты как частный случай абсолютной метафоры; «seraphischer Ton» (удачное высказывание Г. Бенна, без называния имён); навязчивое присутствие сестры в стихах — его счастья и его страсти; соединение ужаса и красоты; монтаж, ложные рифмы. (Но и это было только начальным постижением поэтики, как выяснилось позже.)
Тридцать лет спустя, когда я наконец дошёл до раннего Целана, я мгновенно узнал в его юношеских рифмованных опытах следы Тракля — это было первое удивление. Вторым, что меня удивило, было чувство, что и в моей жизни всё складывалось таинственно закономерно. А третьим — то, что, познакомившись с Целаном основательнее (на это ушло примерно столько же лет, сколько и на поиск русской просодии для Тракля), я увидел, что в первых переводах есть системная ошибка. Другими словами: системность Целана дала понимание того, где искать системность Тракля. Пришлось вернуться к тому, что уже хорошо отлежалось.
Однако для того времени, 1991–1993 годов, переводы были вполне крепкими — на твёрдую «четвёрку». В большинстве стихотворений ничего не пришлось менять. Например:
ЗИМНИЕ СУМЕРКИ
Неба чёрного металл.
Алый шквал прошёл над парком
И ворон с их диким карком
По аллеям разметал.
Луч застыл — и вдруг пропал.
Сделав круг, упали рядом,
Сатаной гонимы, адом,
Семь голодных прилипал.
Рылись в мусоре, взлетал
Клюв над тихой перепалкой.
Жутко, сладостно и жалко
Блещет, зол, театра зал!
Церковь, мост, больница. Пал
Полумрак на дно канавы.
Вздулись простыни, кровавы:
Парус. Алый шквал. Канал.
А. Ф.: Расскажите, пожалуйста, о Вашем первом знакомстве с Траклем. Если оно произошло на русском языке — какие нюансы перевода вызвали у Вас желание создать свой собственный? Резонировала ли реальность его поэтики с реальностью начала 90-х в России или в чём-то принципиально противоречила ей?
А. П.: Переводов Тракля я не знал, если случайно попадались, они меня не убеждали, но когда столкнулся с переводами Сергея Сергеевича Аверинцева, понял, что лучше бы он вовсе не брался за эту неблагодарную работу, однако я его понимаю, ему как одному из первых пропагандистов Тракля трудно было удержаться. Здесь я рискую предстать перед читателями лицемерным апологетом, ведь не кто иной, как Аверинцев похвалил мои переводы в своей статье о Тракле. Представьте себе, как меня, только-только выпускника и начинающего переводчика, приободрила эта похвала! Но по правде говоря: я вообще не видел себе конкурентов, кроме, пожалуй, Ольги Бараш (правда, мы не конкурировали), понявшей, что в этом «голосе» самое главное. «След» Новалиса, конечно, а в самом последнем коротком периоде — Хёльдерлина.
Однако несколько лет черновой работы над Целаном помогли мне понять: у Новалиса Тракль взял не только замес настоящего, а не позднего и не запоздалого романтизма (перебив тем самым слабое вялое символистское подобие своих ранних опусов), но экстраполировал его мифопоэтику (я называю её «миф о невесте») на свой чуднóй и чудный стиль и преобразовал, смешав с сексуальной перверсией и визионерством, в удивительный корпус смыслов, который с огромной скоростью в последние месяцы жизни (как раз перед Первой мировой войной) обретал внутреннее единство и непротиворечивость, хотя и соткан был из множества элементов, основные из которых я здесь назвал (присутствие Ницше-поэта, например, в ней тоже очень важно учитывать, но не только, не только)… Ничего подобного в поэтической реальности 90-х, да и в русской поэзии вообще, никогда не было. Если же говорить о реальности исторического момента, 90-х с её высвобожденными хаотическими силами и разнонаправленными векторами развития, то при большом желании можно, конечно, найти что-то общее с венской «цветущей сложностью», но всё-таки это разные явления. Поиск нового художественного языка? Да, но на постсоветской сцене «задник», der Hintergrund, был совсем непохожим. Другое дело, что стали доступными книги, помогающие погрузиться в душную атмосферу угасающей Австро-Венгерской империи, нельзя при переводе забывать и исторические обстоятельства. Цветущая сложность нередко раскрывается именно на безрадостном фоне вопиющего социального неравенства, с контрастом в виде развратной и гуляющей Вены к соответствующему унылому и душному воздуху патриархальной провинции, каковым был Зальцбург. Характерная черта той эпохи: Зигмунд Фрейд как еврей вынужден был ходить в центре Вены по проезжей части, а не по тротуару, рискуя попасть под колёса фаэтона. И в это же время состоятельных праздных венцев приводили в восторг музыка Густава Малера и живопись Густава Климта.
А. Ф.: Выделяете ли Вы этап в творчестве Тракля, ставший эссенцией всей его поэзии? Какой период стал центральным и самым содержательным именно для Вас — и на каком месте читатель должен открыть книгу, чтобы навсегда влюбиться?
А. П.: Главное, не начать с его ранних стихов. Какая же удача была для него в том, что первые два сборника (или один, исследователи здесь расходятся), которые он составил, так и не нашли своего издателя, настолько они были слабыми! Удивительное «совпадение» было и в том, что, как только он обрёл в борьбе с собой свой зрелый стиль (середина 1912 года), поэта «признал своим» и поднял на щит авангардистский журнал Brenner, и вот уже год спустя выходит первая книжка, со скромным названием Gedichte («Стихотворения»), покоряющая тебя с первых же строк.
Спасибо критическому изданию 1969 года, согласно которому в полных изданиях первыми идут его главные два сборника: там всё хорошо! Можно читать с самого начала, как это делал я. И обнаружить, как вторая книжка меняет «группу инструментов». И как он мощно вырос за один год. И то сказать, времени у него почти уже не оставалось, по всей видимости, это была компенсация (которую я замечал и у других, рано умерших или погибших на войне экспрессионистов). А вот и Хайдеггеру, и Целану пришлось читать стихи Тракля в другом порядке, они были разделены по тематическому принципу (так решил после смерти Георга его друг и душеприказчик Карл Рёк).
Пожалуй, здесь подходящее место, чтобы сказать о главном в поэтике, чего я не видел, о том, что не поддавалось уху и глазу, если ты не учитываешь всё, буквально и физически всё, что он написал, с первого до последнего листочка. И тогда по-новому раскрывается смысл фразы, обронённой кем-то, что Тракль «пишет одно стихотворение». Её можно понимать двояко, и оба прочтения правильные: из не такого уж множества слов (как говорит тот же Готфрид Бенн, у каждого поэта «свои слова»), он складывает, как из кубиков, разные версии (редакции), пока в окончательной стих не начинает мерцать смыслами, превосходящими то, о чём в нём говорится (для этого нужно читать черновики и фрагменты). И другое стихотворение есть тоже некоторая вариация на тему того, что было написано им ранее. Некоторая «ходульность», сделанность его структуры были только ему на пользу: экспрессионизм шёл по пути радикального упрощения во многих компонентах, парадоксальным образом разрушение было благотворным. Тракль — один из тех, кто менял эстетический канон (одним из первых и главных).
Вторая возможность понять эту фразу состоит в том, чтобы всё его творчество считать одним таким (большим) стихотворением. Здесь начинается самое интересное.
В самом начале пути я не придавал большого значения его юношеским драмам и ранним версиям, они меня, скорее, расстраивали. Однако со временем, когда целое предстало в моей голове во всей своей целостности, всё сложилось, как в пасьянсе: «Синяя Борода» — кукольный спектакль, и это неслучайно! Одно из имён, которое он даёт сестре: Элис, в оригинале Elis — сокращение от Elisabeth (оказывается, это так просто, а ведь написаны горы литературы на тему, откуда он взял это слово), невесты и жертвы в одном лице в этом странном спектакле (не для детей!). Гибель Elis (закат Солнца Ночи) и закат человечества стоят через знак равенства. Проведём воображаемую линию между куклами в «Синей Бороде»; ранним стихотворением под наивным названием «Кровосмешение» (позже он не называет то, о чём боится сказать); вдруг, но не сразу найденной уникальной неповторимой манерой, напоминающей своей структурой картонку, куклы — на шарнирах или на проволоке, или на руке с застывшим красивым ликом (жертвы), или страшным (убийцы); заменой символистской пары смерть/любовь на экспрессионистское ужас/эрос (одновременно с движением автора от Новалиса к Хёльдерлину); строкой «фигурки, куклы, сами смерти ждут»; абстрактными фигурами (Одинокий, Странник, такими же по сути картонными куклами) в духе символизма; строкой «Душа на Земле — Постороннее»; мифопоэтикой Новалиса с его умершей в 15 лет невестой, которую он в своих «Гимнах…» называет Солнцем Ночи; отсюда у Георга имена (маски/куклы) сестры: чёрный мальчик, Солнце ночи, подсолнух (образ чёрного солнца), Helian (Helianthus, подсолнечник); сексуальные перверсии с переменой пола и слиянием их как обещания встречи в Вечности Ночи (Помрачение Ночи), с переносом мифа на всё человечество в целом, обречённого на заклание, образ человечества как Невесты ветра, Невесты разгневанного Бога, но с надеждами на спасение в ночи (в тёмных пещерах): читатель волен продолжать этот ряд.
Всего этого нет без первых, уничтоженных автором драм, но чудом сохранившихся во фрагментах черновиков, из которых виден замысел! Это главное. И без последних стихотворений (незадолго до войны и во время). И только тогда осознаёшь, насколько он был верен себе, и чего ему это стоило.
И всё это невозможно передать при ханжеском отношении к его стихам. Это фикшн и одновременно нет. Мы должны отдавать себе в этом отчёт: были и средства изменения сознания (для того он и выучился на фармацевта), было и всё остальное. Текст — большой текст его жизни и стихов — тоже сливается в некоторое единство.
Из этого осознания проистекают практические следствия: всё это (слабо) управляемое «безумие» — плод изменённого сознания. Traum никак не сон, и тем более не грёза. Это видение. В книжке 1993 года я перевёл Sebastian im Traum как «Себастьян в бреду». И это было по направлению мысли верно. Но теперь уточнил: «Видения Себастьяна». Собственно, умирающий Себастьян и есть мальчик-солнце, а в стихах звучит то, что он про-видит, умирая: стихи таким образом выполняют роль текстовки хоррора, разыгрываемого людьми-куклами, хоррора, осветлённого мыслью.
Заменил «отроков», которые вроде как диктовались квази-религиозной лексикой, на «мальчика», потому что деривации важнее, все эти его перверсии (в конечном счёте в слове «мальчик» сливаются сестра и он сам). Строже подошёл к топосу «зеркало», к цветовым всплескам. Выделил переход и перенос. Взгляните на это так: начинает и заканчивает автор с обречённости не только отдельного человека, но и всего человечества («вина твоя многа, о смертный!»).
Образы у него не просто «сквозные», они подвержены изменениям, их «судьбу» можно прямо-таки проследить. Но генеральная идея одна и та же. Тем же занимался позднее и Целан. Не у Тракля ли он подсмотрел? Эту верность «сценарию образов», которая сохранялась в течение всей жизни. Целан пошёл дальше, на последнем этапе отказавшись от переноса и всю тяжесть (и лёгкость) стиха переложив на молчаливую элоквенцию структуры. Верность себе (тексту жизни и слова) стоила обоим жизни (которая стала ценой слова), Георгу раньше, Паулю позже. Для личной судьбы такое художественное поведение — заведомая и гарантированная безнадёжность: текст жизни и текст стиха в конце сливаются в один, объективное и субъективное только ускоряют конец.
Возьмём слово «голова», Haupt (кстати, ни разу Kopf — я не стал этот топос прослеживать в комментариях, дабы не утяжелять основную мысль). Проведём воображаемую линию между строками:
Нежный бой колокольный в груди Элиса тихо звучит
Вечером,
Когда его голова опускается на чёрную подушку…
Пусть, пьяна от вина, катится в сток голова…
Серебристо скатилась Нерождённого голова…
Штурмует небо Окаменевшая голова…
Но в тёмных пещерах, истекая кровью, молчаньем спаслось человечество,
Голову из самого твёрдого сплава примерило к телу…
(Окаменевшая голова — не парафраз ли это совершенной формы, шара (и в конечном счёте звезды), в которой душа человека, по Оригену, возвращается к Отцу)? Это вопрос мимоходом, он не должен отвлекать нас от главного.
Мы увидели, даже не пускаясь в серьёзный анализ, а просто набросав несколько соображений, которые просто напрашиваются (если мы вглядываемся в целое), что он делает со «своими словами», что он делает из них. На примере Тракля можно увидеть и то, что обычно не разглядеть — трудно находимое или даже вовсе не находимое: место, где мысль соединяется со словом,
Девушкам, что у ворот ждут,
Краски жизни робко любы.
Влажные, дрожат их губы.
И они всё у ворот ждут…
Типичная для Тракля амбивалентность (ворота как место для ждущих клиента проституток и ворота как архетип входа в жизнь для девушек с влажными губами, дрожащими от волнения и неизвестности). Если бы то же самое было сказано не нарочито картонно, а гладко и патетично (прежним его языком — выцветшего символизма), и стиху, и мысли был бы капут. Но в таком сочетании, где, попросту говоря, редуцированная и особым образом скроенная форма ничего не описывает, а даёт некую неоднозначную и одновременно понятную, яркую картинку, эта форма (единство её: звучание-и-картинка) сама и есть покрой мысли-слова.
И наконец, как бы связывая начало и конец — те слова, которые он произносит перед отправкой на фронт: «Чувство в мгновения бытия, подобного смерти: все люди достойны любви. Пробуждаясь, ты ощущаешь горечь мира; в ней — вся твоя неразрешённая вина; твоё стихотворение — несовершённое искупление».
А. Ф.: Расскажите, пожалуйста, о подходах к переводу рифмованных стихотворений Тракля и его верлибров. Принципиально ли различны голоса поэта в том и другом жанре, приходилось ли Вам так же менять регистр?
А. П.: Да, это разные техники абсолютно. Надо непременно помнить, что к нерифмованным стихам он пришёл, когда понял, что придётся отказываться от с таким трудом найденной манеры (ради опять-таки своеобразно понимаемого целого):
Вот начало стихотворения «Красивый город»:
Рынок — солнечно — в молчанье.
Кроткие монашки в спешке,
В тень от буков — перебежки,
В синь и золото, в молчанье.
В буро освещённых храмах
Смерти чистые картины,
И гербы князей — картинны.
И блестят короны в храмах.
Кони скачут из колодца.
Когти тянутся соцветий.
Дети, спутав всё на свете,
В тихих играх у колодца.
То, от чего редакция журнала Brenner пришла в восторг. Мгновенная смена планов, при всей картонности и «кукольности», «детскости» стиха: квази-рифмовка, короткий метр, звук, цвет, свет — восторг! Но там же и зловещие «когти соцветий».
И он понимает, нельзя делать книжку только из стихов, написанных в одной манере. Для медитативных «зависающих» картин… нужно было что-то совершенно другое. И от одной революции он переходит к другой.
Элис, в чёрном лесу тебя уже кличет дрозд.
Это значит, пора закатиться.
Синий холод ключа, бьющего из скалы, пьют твои губы.
Тут важно следовать чередованию длинных и сверхдлинных строк с короткими. Из-за чего (тоже театрально, но иначе!) возникают провалы молчания, и в этих паузах, какими с успехом пользуются актёры в театре, звучит истинная стихия голоса-тени. Это как элемент режиссуры: гаснет на время свет во время спектакля. И потом всё повторяется, снова и снова.
А. Ф.: Какие оттенки Вашей собственной поэтики перенял русскоязычный Тракль? Если этого не произошло, то как, по-Вашему, удалось избежать подобной диффузии?
А. П.: Не оставить следов переводчику стихов невозможно, все эти разговоры о «протеизме» просто трёп, и тем хуже, если он выдаёт себя за «научный», надо изначально исходить из этого. И поставить на службу переводу свои собственные доброкачественные таланты. Пластика, звукопись, создание смеси из тех ингредиентов, которыми стали пренебрегать в последнее время: языковые эффекты: скрытые эффекты языка per se. Их стали сторониться? Значит, они скоро вернутся!
Важнее всего, чтобы рука была одна. Не то получается дурная игра в плохо понятую справедливость (ещё советского извода, 20 переводчиков, и каждому как в распределителе по 2-3 перевода). Что там может остаться от автора?
Но и Тракль меня форматировал как поэта. Я не умею писать, не вплетая в ткань стиха звук. А Тракль научил меня писать нерифмованные стихи, где у игры совсем другие правила.
И вот ещё что: по большому счёту, мы все переводим друг друга (некоторые говорят, крадём друг у друга; можно и так сказать, но только в разговоре с теми, кто понимает, о каком воровстве идёт речь, а не с теми, кто доводит Целана до самоубийства, обвиняя его в мнимом плагиате; в искусстве инцест, воровство, перверсии, разрушения форм, попрание морали и здравого смысла лучше всего развивают традицию, одновременно исходя из неё). Мы делаем это сознательно или неосознанно, подсознательно, сверхсознательно, причём не только современники «переводят» современников, поэзия будущего уже написана, но ещё не явлена в знаках, потому что есть поэзия, уже записанная знаками, но ещё не расшифрованная.
Я много и разнообразно говорил о Новалисе, но напоследок хочу представить два поздних стихотворения, в которых отчётливо проступает Хёльдерлин.
PASSION
(третья редакция)
Лишь только Орфей серебристо коснётся струны
И станет оплакивать мёртвое Мёртво в вечернем саду,
О, Полузабытое, кто ты — под сенью дуплистых деревьев?
И Плач твой, так жалобно стонет осенний тростник
И пруд голубой,
Умирающий тихо под сенью зелёных деревьев
И молча идущий за тенью сестры;
За тёмной погибелью
Страсти, терзающей дикий наш род,
От которого с шумом день катится прочь на колёсах своих золотых.
Тихая ночь.
Под сенью угрюмых елей
Два волка смешали кровь,
Каменея в объятиях; пух золотой
Оставило облачко, переходя по мосткам,
Терпение детства, молчание,
И снова навстречу
Тень милого трупа, тритонами пахнущий пруд,
Заснувшего в его волосах, гиацинтово-влажных.
Когда ж наконец ты рассыплешься, холодная голова!
Но вечно бежит синий хищник,
Глазастый такой под сенью закатных деревьев,
По этим тропинкам, что темнее ещё,
От сна вдалеке, благозвучием ночи взволнован,
За нежным безумием;
Или тёмное это блаженство
Вздрогнет струной,
Припадая к холодным стопам вечно молящей прощения
В городе мёртвых камней.
СТРАНА ЗАКАТА
(четвёртая редакция)
Эльзе Ласкер-Шюлер, в её честь
1.
Вышел месяц, словно покойник,
Из синей пещеры,
И соцветья осыпались многие
На горные тропы.
Серебром зарыдало Больное
У закатного озера.
Уплыли на чёрной ладье,
Погибли влюблённые.
Или то Элиса шаг
Шорохом полнит листву
Гиацинтовой рощи,
Отзвуком длясь под дубами?
О, призрачный облик мальчика,
Сотканный из ночных теней
И хрустальных слёз.
В вечный холод висков
Пали ветвистые молнии,
Когда на цветущем холме
Запели весенние грозы.
2.
Нешумливы зелёные рощи
Нашей родины,
И хрустальная тихо волна
Подступает к истлевшим стенам
Так, что плачем во сне,
Поём и, помедлив,
Мимо колкой ограды
Плывём: вечереющим летом,
В святом Покое далёких
Лучащихся виноградников;
Тени мы ныне в холодном
Лоне ночи, лениво-больные орлы.
Так долго целит лунный луч
Багряные метины скорби.
3.
Вы, гордые города,
Возведённые из камней
На огромных просторах!
Безмолвный Отверженный
Чувствует тёмным челом,
Как ветер запутался в лысых ветках.
Вы, брезжущие, вы, брызжущие потоки!
Вы, могучие
Краски заката
В ненастливых тучах!
И вы, вырождающиеся народы!
Бледной волной
Разбиваясь о скалы Ночи,
Вы — падучие звёзды.
Читайте также:
— «Артикуляция» № 7.
Георг Тракль (1887–1914). Из собрания неопубликованных при жизни стихотворений 1909–1912. Переводы и комментарии Алёши Прокопьева
— «Перевод» № 2 (4), 2025
Алёша Прокопьев. Trakl Fassungen
Георг Тракль. Черновики, редакции и фрагменты
— «Берлин. Берега» № 20, 2025. Алёша Прокопьев. Тракль и Новалис