Poetry magazine is conceived as a trilingual publication, featuring professional literary translations into English and Spanish for each piece. Unfortunately, the editorial resources are currently extremely limited, and not all published materials are accompanied by such translations. At present, we are working both on new issues of the magazine and on translating already published materials into English and Spanish. We invite readers to explore the original Russian version of this publication.
Как известно, Шамшад Абдуллаев не настаивал на жёстком разграничении между прозаическими, поэтическими (собственно стихотворными) и эссеистическими произведениями. Более того, непроходимых границ между ними, с его точки зрения, не могло возникнуть, поскольку исток всех текстов единый. Позволю себе процитировать краткое, но недвусмысленное заявление Абдуллаева: «Что бы я ни писал, проза это или стихи, или статьи какие-то, на самом деле это одно и то же, об одном и том же» (личное сообщение автору этих строк от 1 ноября 2023 года). Как транскрипцию этого истока можно рассматривать всё литературное наследие Абдуллаева, и я не смею надеяться, что мои беглые заметки сумеют подойти к ускользающему истоку ближе, чем удалось поэту.
У Абдуллаева не только на всех уровнях письма, но и в том, как он подходил к составу и композиции книг, можно увидеть регулярность и чистоту порядка. Все его прижизненные сборники тяготеют к однородности состава: две главные жанровые разновидности своего письма — стихотворение и рассказ — Абдуллаев никогда не смешивал под одной обложкой. Частично это объясняется конвенциями современного книгоиздания, на удивление ригористичными. С другой стороны, напрашивается сопоставление с Аркадием Драгомощенко, чья стилистика компоновки книг подобной щепетильностью не отличалась. В итоговой книге Драгомощенко «Тавтология» стихотворения рассчитано чередуются с обширными прозаическими фрагментами и поэтологическими этюдами (граница между двумя последними тоже размыта). В сборниках Абдуллаева стихотворения в прозе не редки, однако они, как правило, короче, чем у Драгомощенко, поэтому не нарушают структурную регулярность. В отличие от Драгомощенко, который и в этом отношении оставался нарушителем границ, Абдуллаев не склонен был разрывать монотонную последовательность теоретическими эскападами и прочими отклонениями, каковые у Драгомощенко приобретают подчас катастрофический оборот.
Такое ощущение, что Абдуллаев вольно или невольно создавал чистоту условий, при которой прагматическое измерение текста не успевало бы возникнуть. Монотонность состава книг не менее значима, чем их названия, звучащие как вариации одной атмосферы: «Монотонность предместья», «Припоминающееся место», «Перед местностью», «Другой юг», «Очевидность юга»… Стихи и проза, с одной стороны, калибруются и группируются у Абдуллаева по общепринятым жанровым полюсам, с другой стороны, приравниваются друг к другу уже тем фактом, что требуют одинаковой чистоты условий. Течение прозы по этой же причине не должно нарушаться монтажными поэтическими рывками.
В разговорах о том, где заканчивается проза и начинается стих, по сей день доминирует подход, который можно назвать анатомическим. Флагман этого подхода — М. Л. Гаспаров. По его мнению, оба типа художественной речи — поэтический и прозаический — членятся на короткие отрезки: в первом случае такой отрезок называется стихом, во втором — колоном. Специфика стиха (единица поэтической речи) заключается в том, что членение на отрезки не совпадает с синтаксическими границами, поскольку твёрдо задано поэтическим размером, а также графическим обликом строки. Отличие колона (единица речи прозаической) в том, что членение в значительной мере произвольно, зыбко, нерегулярно. Деление на колоны задано не твёрдостью поэтического размера, а подвижными границами синтаксиса.
Анатомический подход останавливается на механической классификации единиц дробления, не предполагая за ними собственных, только им присущих качеств — содержания, не подвластного структуре. Напрашивается вывод, что при надлежащей чистоте подхода непроходимых границ между различными типами структурных классификаций оставаться не должно. Коль скоро мы находим структурные эквиваленты во всех поэтических и прозаических текстах, строительные единицы текстов не могут теоретически обособляться от всех остальных материальных царств, поскольку в любом из них безусловно найдутся свои структурные эквиваленции (не случайно «колон» в переводе с греческого — «часть тела»). Следовательно, все материальные царства вместе должны образовать сверхструктуру, божеством которой становится тотальная эквивалентность. Никакой характерной сущности у стиха или прозы в таких условиях зародиться не может.
Выделение колона как единицы прозаической речи похоже на апофатическое решение, нужное для того, чтобы обезопасить определение поэзии. Приходится всё же заметить, что прозаик, который всерьёз считал бы колон строительной единицей своей работы — явление из области фантастического. Прозаики мало теоретизируют, но иногда можно услышать, к примеру, что конструктивной единицей прозы для кого-то из них более естественно считать абзац. Это не значит, что абзац нельзя поделить на более мелкие части. Дело, по-видимому, в том, что опорная единица, называемая практиками, не регламентирована лингвистически и заставляет искать решения за пределами анатомического подхода.
В качестве панацеи предлагается считать границу между стихом и прозой несуществующей или пренебрежимой. Подразумевается, что письмо, какие бы формы ни принимало, имеет основания за пределами языка. Любое письмо с этой точки зрения — далёкий отголосок невыразимого первоначала, в поисках которого логос распыляется в лабиринтах означающих. Возникает угроза потери ориентиров и полного растворения в интертекстах, но ничего подобного на практике не происходит. Романы Аркадия Драгомощенко мы продолжаем читать иначе, нежели его стихи, и никакие интеллектуальные построения этого не меняют. Значит, как подтверждает и эдиционная практика Абдуллаева, границу всё-таки можно установить.
Гипотеза первая. Расхождение между стихом и прозой нужно искать в диалектике закона и свободы. Поэтическая речь в рамках стихотворения остаётся строго нормированной (причём это касается даже свободного стиха). Борьба за эмансипацию речи от всевозможных законов — сквозной сюжет новоевропейской лирики, включая поэзию на русском языке. Сумма законов непрерывно диспутируется, но базовая предпосылка заключается в том, что законы в том или ином виде продолжают действовать, и самые радикальные анархические выступления венчаются учреждением нового закона. Разумеется, имплементация законов, какими бы либеральными они ни были, подразумевает элемент насилия, наглядным актом которого выступает перенос — усекновение стиха по правому краю. В стихотворении Абдуллаева «Зверёк» насильственный разрыв составляет элементарно-тезисную материю речи: «Сентябрь, белёные лапы щенят, морщинистый гравий…» — и выступает эквивалентом рассказа о зверьке, угодившем в капкан:
И, ощутив нас,
он закричал — казалось,
что это наша близость ему вонзилась в спину. Вскоре
плоть его застыла в согласии с бревном у наших ног.
Стихотворение — это капкан, каким бы оно ни было прекрасным. Обратите внимание, как удлиняется поэтическая строка, ослабляя хватку по мере того, как жизнь покидает тушку агонизирующей добычи. Я не буду приводить другие примеры, чтобы не наводить мрачное настроение на читателей, которые уже догадались, что сладкий яд поэзии — это анестетик, а стиховой перенос кроит по живому.
Выведем теперь для контраста вереницу всклокоченного и на первый взгляд ничем не урегулированного прозаического балагана с его безвидным жизнеподобием, винегретом деталей и неунывающим солипсизмом авторов-повествователей. Утопия прозы, кристаллизованная европейскими модернистами, основана на таком резерве, как отступление от предписаний. Фернандо Пессоа говорил об этом в «Книге непокоя»: «Подобно музыке, стихи ограничены законами ритма, которые, хотя и не являются строгими законами правильного стихосложения, всё же существуют в качестве защиты, принуждения, автоматических приспособлений подавления и наказания. В прозе мы изъясняемся свободно. <…> Случайный ритм стиха не мешает прозе; случайный ритм прозы нарушает стих» (пер. А. Л. Дунаева). Утопия прозы не равняется, конечно, девизу Телемского аббатства: «Делай, что изволишь». Как и поэзия, проза нежизнеспособна без учредительного порядка и особых закономерностей, согласующих линии повествования, размеры частей, стилистические регистры, смысловые материалы. Но как раз в прозе за счёт большой массы и жизненных циклов длительности возникают убежища неповиновения, стихийные лакуны и анархические отключения от порядка — по выражению Абдуллаева, «глухие ячейки». Йозеф К. уклонялся от неумолимого действия закона на протяжении всего «Процесса», покуда романная конструкция берегла его под опекой «глухих ячеек», тараканьих углов и укрытий, задерживающих имплементацию закона (отсюда задержка как приём). Лишь в конце, когда роман обрывается, приговор скоропалительно приведён в исполнение.
Гипотеза вторая. Проза, в отличие от поэзии, бессобытийна. Стихотворение не рассказывает о поэтическом событии как объекте, постороннем рассказу, но само представляет собой сингулярное событие. Философия и критическая теория давно убедили нас, что поэтическое произведение есть истина в пароксизме события, — это положение интуитивно очевидно, хотя, насколько мне известно, никогда не ставилось в пропорцию с бессобытийностью прозы. Всякий читатель, осваивая поэтическое событие, к зарождению которого не имел ни малейшего отношения, сталкивается с подстрекательством к тому, чтобы инсценировать подобное событие в собственном аффективном ландшафте. Поэтические ландшафты Абдуллаева однообразны, но богатство этих ландшафтов обескураживающе. Всё малое здесь выглядит великим, а «великое» неразличимо под микроскопом. Это идеальная галлюцинация на ослепительной грани пустыни, где последняя песчинка шепчет осанну. Событием полнится всё.
Антиподом такой поэзии будет проза, в которой событие невозможно или сводится, по словам Тура Ульвена, к «невероятному референту». «Известный же феномен в романе модернистском, — подмечает Ульвен, — состоит в том, что тень чего-то, что не происходит, что не проявляет себя, становится для книги столь же важной, сколь область освещаемая, иными словами, сколь предмет положительной референции» (пер. Н. Ставрогиной). Таких случаев в модернистской литературе предостаточно. Быть может, таким событием, которое неизобразимо, потому что никогда не случается, в прозе Абдуллаева служит личная смерть? «Почему бы нет? Я проснулся и тут же подумал, что покончу с собой когда-нибудь, глубокой ночью». Но этого не будет, и «потекут пустые дни, и ты должен из толики тихого существования — дом, улица, призрачный труд, улица, дом — извлечь искреннюю радость». В поисках «невероятного референта» нам пришлось бы последовать за Филиппом Чэндосом, Адамом Фальтером, бюхнеровским Ленцем и другими мучениками невыразимого, чьи дороги не имеют обратного направления. Проза невыразимого отрекается от притязания на событие и устраивает жильё на имеющемся пепелище из подручных материалов — мнимого действия, персонажности, растяжимого синтаксиса, мистификаций. Из всего, что составляет лишённый тайны, но вечно указующий в её сторону космос вещей.
Гипотеза третья, коммуникативная. Все хлопоты разъяснения и реконструкции «опущенных звеньев» поэзия делегирует читателю. Выкидывать очевидное и писать, как думаешь наедине с собой — условие творчества для поэта. Счастливое освобождение от обязанности размусоливать каждую мысль, чтобы сделать её доступной другому и связать с соседними мыслями. В прозе, напротив, приходится следовать конвенциям диалога, нацеленного на успешную коммуникацию, как результат — прозаическое многословие. В обычном разговоре эта же установка диктует заботу о собеседнике, чтобы тот не утратил нить и контекст беседы. Таким образом, «Улисс» Джойса — огромное лирическое стихотворение, а поэзия непременно замысловата и в этом отношении — уже с другого конца — нормативна, поскольку внешняя ясность в ней запрещена.
Эта вздорная гипотеза не заслуживает критики, и я отбрасываю её без всякого сожаления. Перечитаем лучше рассказ Абдуллаева «Неподвижная поверхность».
«Гористон, бормочет он, озираясь, и Фассбиндер спрашивает тёлку, вспоминает бирдона, поправляя наглазник (туча, затемнившая дно толстостенной чаши), зима, Берлин, 45 год, вы согласны купить полное собрание сочинений Генриха фон Клейста, нет, книги плохо горят, от них мало тепла. Ответ на тыщу лет вперёд, слова как величальная формула или как январская заря в послевоенной Европе, хотя позади вас, растворившись в золотом потоке, трое подростков прошли вдоль высокой унылой вывески, не замечая её броскую невзрачность, и летний огонь выхватил на секунду из мёртвой исконной жары их загоревшие лица, и без того пылающие бронзой, но один из них что-то произнёс протяжно, и двое других, удаляясь, молчали, как если бы этот голос принадлежал всем троим сразу».
Обыденный диалог вкладывается в другой диалог, прерываемый неизвестной репликой неназванного лица, которая могла бы принадлежать одновременно трём лицам, причём одна из реплик самого первого диалога прозвучала «на тыщу лет вперёд». И не только диалог, весь рассказ разворачивается как ожерелье всплесков между паузами. Энергия и пауза, энергия и пауза. Бесконечное накопление энергии между паузами, которые могут длиться тысячу лет… Если поэзия — событие траты, то проза — длительное накопление, которое не разрешается тратой. Ничто не заканчивается: начало и конец рассказа лишь огораживают обжитый участок длительности.
Гипотеза четвёртая, географическая. Проза ширится в эпическом горизонтальном просторе, делимом и демаркированном на участки в зависимости от жанра. «В прозе, — говорит Абдуллаев, — оптика крепится за счет паразитичности периферийного пространства, в то время как в стихотворении действует эффект вертикального обратного плана, взгляд со дна колодца». Пешеходная речь движется периферией без центра, но предпосылкой её движения будет первичное огораживание, отмежевание культурной почвы от дикой природы, стабильного места от бесформенного пространства, сакрального очага от профанной пустоши и так далее, — другими словами, расщепление синкретизма, лежащего в основе поэтического события. Образы террасы, светоносных воздушных масс, гуляющих в комнатах, очага, где трудится укрощённое пламя, ножа и хлеба, застольного разговора за чаем, переходя из рассказа в рассказ Абдуллаева, уплотняются в грёзу вечного дома на рубеже пустыни. Здесь бывают движения или случаи, расползающиеся с муравьями по колее, но сингулярное событие — невозможно. Отсюда и способ повествования, беспрепятственно направляющий время в любые русла.
Итак, мы достигли пространства, где не бывает исключений, которыми можно было бы пренебречь. Мы убедились, минуя эмпирические доказательства, что границы между стихом и прозой реальны, но прокладываются во имя ценностей, а не буквы закона, поэтому единицей дробления прозы в случае Абдуллаева нужно считать весь текст целиком. Подобная проза создаёт поле инстинктивной ясности, которая не требует понимания конкретных деталей, а острая нейтральность придаёт деталям особенный «привкус», поскольку никакая вещь не остаётся в прозе тем же, чем прикидывается в жизни. И только роковой поэтический гипноз заставляет молниеносно взглянуть на звёзды, «теряя отца, дом и почву».