Союз молодых литераторов «Вавилон» — пожалуй, самая известная и влиятельная из русскоязычных независимых литературных организаций постсоветского времени. Появившийся ещё в конце 1988 году как самиздатский альманах, в 1990-е «Вавилон» разросся и стал целой системой журнальных, издательских и архивных проектов, знакомивших аудиторию как с новейшей литературой своего времени, так и с текстами недавнего прошлого. Наследие «Вавилона» и поэтика его постоянных авторов продолжают влиять на поэзию даже спустя 20 с лишним лет после роспуска Союза в 2004-м. О том, чем был «Вавилон» и что он оставил после себя, «Поэзия» поговорила с его основателем Дмитрием Кузьминым и председателем Союза с 1999 по 2004 год Данилой Давыдовым.
«Вавилон» зародился в годы Перестройки как самиздатский альманах. Что он взял от позднесоветского литературного андеграунда (кроме цитаты из Гребенщикова), а чем сразу же от него отличался?
Дмитрий Кузьмин: Тут, наверное, надо начать с того, что ретроспективно 1988–1989 годы, когда появились группа авторов, назвавшаяся «Вавилоном», и её самиздатский орган, видятся уже как стремительный финал советского проекта, но в моменте это выглядело как его эрозия, которая то ли зайдёт далеко, то ли нет. А для того, чтобы глубоко понимать отличие 1988 года от 1978-го, у «вавилонского» круга не было кругозора: в 1978-м большинство участников конвенции ещё и в школу не ходили. Так что мы просто завели журнал, потому что естественно же для литературной группы завести журнал (это ещё Брюсов, отец русского поэтического модернизма, всем завещал). Он, кстати, поначалу выходил-таки раз в два месяца, это потом уже, в полиграфической инкарнации начиная с 1992 года, явочным порядком превратился в ежегодник.
При этом не то чтобы мы хорошо знали, как были устроены самиздатские журналы старшего поколения: никаких прямых контактов со старшими товарищами у нас тогда не было, это же всё было возможно только через личные знакомства, в отличие от эпохи соцсетей, когда любого участника литературного процесса несложно разыскать напрямую. Нам тогда казалось, что наша отличительная установка — это радостное принятие художественного многоязычия: гребенщиковский эпиграф («Вавилон — город как город, / Печалиться об этом не след: / Если ты идёшь, то мы идём в одну сторону, / Другой стороны просто нет») понимался в том смысле, что нет одного самого правильного способа сочинять литературу в конце XX века, но важно любыми возможными способами уклоняться от инерции и противостоять рутине. Установка эта по сути постмодернистская, отрицающая модернистский пафос поисков лучшего и прогрессивнейшего письма (но про постмодернизм мы ещё ничего не знали), однако оригинальной-то она как раз и не была: центральный орган ленинградского позднесоветского институционального самиздата, журнал «Часы», в значительной мере руководствовался этим же принципом, хотя и с другим обоснованием (всё, что не хочет быть советской литературой, — добро пожаловать в литературу несоветскую).
В конце 1980-х особый интерес к различию и разнообразию возникал естественно, из воздуха эпохи, потому что вокруг всё время что-то менялось (в отличие от предыдущей эпохи, так называемого Застоя, когда не менялось ничего), и в частности — всё время менялся общедоступный литературный контекст: авторы самиздата и эмиграции впервые попадали на страницы многотиражных изданий и становились доступны читателям, лично не связанным с сообществом неподцензурной литературы, в том числе и нам (тут есть понятная отсечка времени: декабрь 1987 года, первая официальная публикация Иосифа Бродского в СССР). То есть не просто ты видишь, что в живой современной литературе существует множество убедительных стратегий, — но тебе ещё и постоянно подбрасывают новые, ранее незнакомые. Конечно, это влияет и на твоё собственное творческое самоопределение, и на твою готовность взаимодействовать с теми, кто пишет совсем не так, как ты, в рамках одного проекта.
Из сегодняшнего дня отчётливее видно, что это, конечно, не такая простая штука, потому что в условиях перепроизводства культурного продукта отказ от ясной различительности литературных проектов способен дезориентировать и читателей, и авторов. И такая зонтичность проекта (журнала, например), позволяющая привечать предельно различные тексты, может быть оправдана или кризисной ситуацией (киплинговское «водяное перемирие»: внешняя угроза слишком велика, чтобы тратить силы на разборки между собой), или амбицией окончательного отбора (позиция «над схваткой»: вот много проектов разной направленности, а мы выберем лучшее из всех). Журнал «Воздух», забегая вперёд, был задуман исходя из комбинации этих двух идей.
Но с «Вавилоном» был ещё один фактор, важность которого мы сами тогда не до конца осознавали: сама поколенческая фокусировка. Потому что на литературное пространство можно ведь накладывать разные смысловые сетки — помимо собственно эстетических координат. И представление о том, что литературное поколение — это не игра цифрами и датами, а некоторая осмысленная реальность: круг людей, входящих в литературу в одних и тех же культурных, социальных и политических обстоятельствах и потому реагирующих на один и тот же вызов времени (но сколь угодно различными способами), — вот это представление, в сущности, вошло в русскую литературу с «Вавилоном» (а как это получилось — я уже пару раз в разных местах рассказывал: концепцию литературных поколений разработал в 1930-е годы немецкий филолог Юлиус Петерсен с опорой на теорию поколений немецкого социолога Карла Манхайма, но наиболее востребованной она оказалась в Испании в силу того, что ею интересовался Хосе Ортега-и-Гассет, а моя девушка студенческих времён писала диплом об испанском поэте Луисе Сернуде из так называемого Поколения 27 года — и принесла мне на хвосте это литературоведческое знание, которое я тут же пустил в ход).
Данила Давыдов: Не буду скрывать, что отвечаю, уже зная ответы Дмитрия Кузьмина на те же вопросы. По сути дела, собственно, он сказал практически всё, что было необходимо, мне же остается сказать несколько слов, исходя из собственного опыта. Если мыслить в категориях поколенческих, беря именно ту систему координат, которые применяет Кузьмин, то я принадлежу к самым младшим представителям «вавилонского» поколения; соответственно, когда я входил в этот круг, он был уже вполне оформившимся, имевшим собственную историю, мифологию, внутренний язык и так далее; вышли уже три типографских номера «Вавилона», несколько книг «Библиотеки молодой литературы», другой серии, «Ex ungue leonem», предназначенной для авторов старших, которые могли восприниматься как эстетические ориентиры; уже практически успел закрыться такой отчасти забытый проект, как «ГФ — Новая литературная газета» (попытка реанимировать легендарную газету «Гуманитарный фонд», возникшую в свое время, кстати, при участии представителей позднего московского андеграунда, пытавшихся создать новые форматы в бесцензурных условиях; весь этот сюжет, кстати, заслуживает отдельного подробного описания). Извне (в условных окололитинститутских кругах, но не только — в студии Кирилла Ковальджи и Евгения Бунимовича, например, тоже) «Вавилон» воспринимался как такой отдельный круг, некое «левое» (тогда скорее сказали бы — авангардное) сообщество в ряду других сообществ (таких, как «Алконостъ», «Между-речье», круг студии «Кипарисовый ларец» и т. д.), в чём была доля правды, но лишь доля, которая в дальнейшей перспективе была не самой определяющей. Сообщества 1990-х вообще не были похожи на литературные группы модернистской эпохи (и даже в чём-то более близкие своим габитусом андеграундные кружки), и сам их генезис надо признать принципиально отличным; здесь не было эстетической декларации и не подразумевались манифесты (а появление чего-либо подобного манифесту воспринималось как курьёзный архаизм); часто сходились авторы, писавшие совершенно по-разному и вообще связанные скорее стечением обстоятельств. В «Вавилоне» было нечто вроде «внутреннего круга», в котором поддерживалась постоянная коммуникация, но был и «внешний круг», довольно широкий (напомню, уже были все связи, выстроенные, к примеру, благодаря двум фестивалям молодой поэзии, которые я, опять-таки, не застал), в которые входили многие принципиальные для «Вавилона» авторы, жившие вне Москвы и некоторое время мне лично известные только по текстам. То есть «Вавилон», в отличие от многих иных сообществ, был образованием многоуровневым. Здесь можно найти некоторые параллели с какими-то проектами андеграундной эпохи — антологизацией независимой поэзии Константина Кузьминского, редакторской деятельностью Виктора Кривулина и так далее, но речь шла всё-таки в большей степени о поколенческой синхронии, объединению по признаку общих условий вступления в литературу, а не только непринадлежности к официальной культуре (которая, кстати, в 1990-х, как ни странно, вполне ощущалась как продолжающая существовать в формате толстожурнального истеблишмента). Другое дело, возможно, стоит посмотреть на различные явления андеграунда — от Малой Садовой до концептуализма — как на явления тоже в какой-то степени поколенческие.
Изначально «Вавилон» представлял себя как проект, сосредоточенный на текстах авторов определённого поколения; однако на его сайте уже в конце 1990-х публиковались книги и подборки многих более старших поэтов. Перестал ли «Вавилон» быть поколенческим проектом?
Д. К.: Это началось ещё раньше. Возможность самолично заниматься издательской деятельностью (т. е. уже не на печатной машинке, а в типографии) возникла у нас в 1993 году, благодаря стечению двух важных обстоятельств: филолог-бродсковед Валентина Полухина из личной симпатии к молодым поэтам (вероятно, в чём-то напоминавшим ей её главного героя тридцатью годами раньше) дала немного денег, а мой приятель Егор Никулин-Городецкий (родственник поэта) — ключ от офиса политтехнолога Щедровицкого, где по ночам можно было работать на компьютере. Так появилось издательство «АРГО-РИСК», и начали мы с книжного приложения к «Вавилону» — серии «Библиотека молодой литературы»; первыми двумя авторами стали Николай Звягинцев и Полина Барскова. А уже через год, в 1994 году, сборничком Генриха Сапгира «Любовь на помойке» открылась вторая серия издательства, «Ex ungue leonem», в которой дальше были Михаил Айзенберг, Михаил Ерёмин, Лев Рубинштейн и так далее. Идея была в том, что новое поколение сперва формирует свой образ себя, а затем — свою картину литературного прошлого, отбирая себе предшественников, и это, собственно, и есть основной механизм литературной эволюции (обратный принцип — старшие, «в гроб сходя», выбирают себе наследников — на практике особо не работает). И когда в 1997 году мы открыли одноимённый сайт, vavilon.ru, то действовали так же: страницы молодых авторов и страницы старших авторов открывались вперемешку, потому что мы хотели нарисовать некоторую общую картину.
Д. Д.: «Вавилон» как таковой, конечно, был именно поколенческим проектом. Другое дело, что в его установках изначально подразумевался диалог со старшим поколением в лице тех авторов, которые были «вавилонцам» важны и интересны — а это почти исключительно были представители андеграундной словесности (в разных её линиях). Но выйдя из первого, самиздатского этапа, «Вавилон» быстро сделался проектом зонтичным. Забавную шутку сыграл нейминг: сайт назывался также, как и собственно вестник молодой литературы, но представлено на нём было много ещё чего, начиная, как минимум, с фундаментального собрания произведений новейшей русскоязычной словесности. В результате неоднократно приходилось слышать и даже читать о Михаиле Ерёмине, Генрихе Сапгире или Владимире Эрле как об авторах «Вавилона». Эта невольная «вавилонская» экспансия в прошлое, обусловленная неграмотностью части реципиентов, в некотором смысле оказалась символичной: под зонтичным лейблом «Вавилона» была собрана значительная часть значимых русскоязычных авторов (с естественным для «Вавилона» перекосом всё-таки в сторону поэзии, конечно) вне зависимости от их возраста. Соответственно и переход от «Вавилона» к «Воздуху» (и ряду других проектов) был совершенно естественным.
Какой была аудитория «Вавилона» с роста популярности в начале 1990-х до закрытия альманаха в 2004 году? Был ли альманах изданием для самих литераторов — или вы стремились привлечь в этот круг посторонних читателей и читательниц?
Д. К.: Я не могу сказать, что меня это так уж сильно волновало. В принципе идея о том, что литераторы должны как-то сами искать себе читателей, стараться их привлечь и завлечь, лежит в той же плоскости, что идея об учителях, которые должны уговаривать учеников учиться, или о врачах, которые должны бегать за пациентами, чтобы те лечились. Но естественным образом любой проект молодой литературы адресован не одним молодым литераторам — и даже, я бы сказал, в большей степени молодым нелитераторам, чем старым литераторам, потому что молодые нелитераторы порой готовы опознать в молодой литературе свой язык и свою реальность, а старые литераторы в изрядном большинстве случаев скорее склонны выражать недовольство тем, что молодые пишут не так, как они. Так что какая-то посторонняя аудитория у нас была, конечно, — но для того, чтобы к ней прямо стремиться, нужны были возможности, которыми мы не располагали. Ведь не на улице же стоять с флаерами. Практически есть три пути для такого расширения аудитории. Во-первых и в-главных, через университет — где в норме должно быть место и преподаванию современной литературы, и курсу литературного мастерства, и молодёжным изданиям как элементу студенческой активности. В постсоветских университетах, закостенелых бюрократических структурах, проникнутых тяжёлым духом патернализма, ничего такого нет и не бывало. Во-вторых, через пакт между видами искусства — потому что работы молодых поэтов должны быть интересны молодым художникам и молодым актёрам, и наоборот. К сожалению, это не заладилось во времена «Вавилона» и толком не работает по сей день — пожалуй, единственная зачётная попытка на моей памяти была в 2010-е, когда молодой композитор Кирилл Широков (сноску про его теперешнюю нерукопожатность опускаю) подбил некоторую консерваторскую компанию на коллаборацию с молодыми поэтами. Впрочем, ещё мы в 2006-м попробовали зайти в эту тему с другой стороны — через премию «Мост» за критику поэзии, жюри которой наполовину состояло из поэтов, а на вторую половину — из критиков, работавших с другими видами искусства (пороху хватило только на один раз, Александр Скидан её в итоге получил). В-третьих, возможна издательская программа, нацеленная специально вовне, то есть популяризаторская по сути, — такие проекты обсуждались (в том числе я сам в начале 2000-х, в поисках следующего после «Вавилона» шага, предлагал их «Новому литературному обозрению»), но реализовался из них только глянцевый журнал «Поэбой», первый и единственный номер которого вышел в 2008 году с полуобнажёнными фотографиями Дмитрия Воденникова и, что называется, не взлетел (потому что деньги на всякую дичь обычно есть у одних, а понимание, как эту дичь запустить с осмысленным результатом, — у других). Но, кстати, примерно в то же время (то есть это уже не время «Вавилона», а время раннего «Воздуха») кое-что подобное мы тоже делали — усилиями следующего за нами поколения, молодых авторов 2000-х годов во главе с Ксенией Маренниковой: несколько поэтических фестивалей в супермодном московском музыкальном клубе «Б2», где стихи выбранных нами авторов читали тогдашние звёзды светской жизни. Было весело, но вряд ли от этого круг читателей «Воздуха» сильно расширился.
Д. Д.: Мне сложно судить об этом: в литературных кругах «Вавилон» был известен (для кого-то как знак качества, для кого-то как жупел), но вообще в досетевую, да и раннерунетную эпоху аудитории сугубо литературных проектов (если это была не «сетература»), более или менее совпадала с писательским сообществом. Что до стремления привлекать внимание читателей, то я, в общем-то, склонен считать, что просвещение надо было бы начинать отнюдь не с актуальной словесности.
Под стать своему имени, «Вавилон» был многоликим: в фарватере альманаха или рядом с ним существовали проекты с похожим составом организатором — от обзорной «Литературной жизни Москвы» до сетевого журнала TextOnly. Как была устроена эта экосистема, как появлялись и куда уходили эти смежные предприятия?
Д. К.: Ну просто было много идей, гораздо больше, чем людей, способных эти идеи воплощать. Настоящих буйных мало, как пелось в позднесоветской песенке. Поэтому всё время щёлкало: а вот ещё же можно что сделать! Но за многое даже не брались, потому что в сутках всего 24 часа, а в неделе всего семь дней. Скажем, в 2003 году мы открыли на сайте «Вавилон» фотогалерею «Лица русской литературы» — потому что ещё не было ни камер на мобильных телефонах, чтобы все могли всё время всех фотографировать, ни соцсетей, чтобы эти фотографии можно было тут же выкладывать. Она вяло существует до сих пор, я иногда туда даже какие-то случайные новые снимки сбрасываю, потому что в Фейсбуке фотографий море, но это ненадёжное хранилище, да и поиск их плохо ищет. Но изначальный план был хитрее: эту коллекцию изображений планировалось использовать для интерактивного проекта. Мы их выводили на печать и вешали на стену галереи (в Сахаровском центре это в первый раз было сделано) — под номерами, а на другой стене под теми же номерами вешали листы со стихами. Зритель циркулировал туда-сюда: ишь какое у этого мужика загадочное лицо — интересно, что ж он такое пишет? Вот какое классное стихотворение — надо заглянуть в глаза автору. Ну, понятно, пару раз это было проведено, а потом как-то нашлись другие дела. Или, в том же 2003-м, придумался проект онлайн-журнала литературных эссе, в каждом номере — небольшие тексты на определённую тему, называется «В моей жизни». Эта штука целых шесть лет прожила. То есть механизм простой: пара-тройка персон, фонтанирующих идеями и готовых поначалу в них вложиться. Основная сложность в том, что для изобретения и старта проекта нужны одни качества, а для его рутинного продолжения — уже другие. Поэтому умирали не те элементы экосистемы, в которых не было нужды, а те, которые недостаточно цепляли меня или кого-то ещё из компании. Время от времени я и клич бросал: вот проект пропадает — не хочет ли кто взять себе и продолжить? Но нет, так не работает.
Д. Д.: Во фразе Дмитрия Кузьмина «было много идей, гораздо больше, чем людей, способных эти идеи воплощать» вполне всё сказано. Мне жаль, что увял, хотя и не вовсе умер TextOnly: чисто гипотетически, он мог бы возродиться. Было много локальных проектов, которые тоже жаль (альманах хайку «Тритон», например). Более всего жаль «Литературную жизнь Москвы» — благодаря этим мимолётным листкам никакой другой период здешней литературной жизни не документирован с такой дотошностью, и историки литературы ещё будут нам за них признательны: но продолжать не было уже никаких физических сил.
Среди ключевых деятелей «Вавилона» и связанных с ним проектов немало филологов. Влияло ли это на работу сообщества — и если да, то как именно?
Д. Д.: Отчасти это так, но всё-таки филология оказалась следствием, а не причиной. То внимание к «литературному ряду» и его автономии, которая подразумевалась в «вавилонской» деятельности, само по себе склоняло к рефлексии, причём рефлексии ответственной, а не произвольно-эссеистической. Вновь могу судить по себе: литература была для меня хронологически первичнее филологии; наверно, это можно сказать и о некоторых других сотоварищах по «Вавилону», которые филологически социализировались.
Д. К.: Мне изнутри кажется, что нет. Да и филологи мы все какие-то не вполне законные — взять хотя бы Илью Кукулина, который хоть и защитил диссертацию по Хармсу (под научным руководством академика Гаспарова, который велик был, но к Хармсу не имел ни малейшего отношения), но вообще-то психолог по образованию, а в последние годы в значительной мере мигрировал в социологию культуры. С другой стороны, Станислав Львовский по образованию и вовсе химик, но докторскую в Оксфорде защитил по новейшей истории. И вот эта склонность двигаться поперёк готовых траекторий движения — она, да, у нас у всех общая. А филология — дело хорошее, но филологию, которая может и хочет заниматься литературным сегодня, в России пришлось создавать нашему поколению, так что академическая выучка мало чем могла нам помочь.
Союз молодых литераторов «Вавилон» и одноимённый альманах были закрыты в 2004 году — по крайней мере, формально: сайт vavilon.ru продолжает обновляться, хоть и нерегулярно, а в 2021 году была учреждена премия «Вавилона» (поставленная на паузу в 2022-м). Можно ли считать «Вавилон» совершенно ушедшей в прошлое институцией?
Д. Д.: В чистом виде наверняка да. И странно в текущей реальности рассуждать о воскрешении старых проектов, когда и живые живы скорее вопреки всему. Но вообще-то следует понимать, что, хотя я и занимал некоторое время почётную должность председателя Союза молодых литераторов «Вавилон», весь груз организации и воплощения любых «вавилонских» проектов на моей памяти всегда был исключительно на плечах Дмитрия Кузьмина (возможно, на самых ранних этапах было как-то иначе, хотя сомневаюсь). Поэтому это уже точно вопрос к нему.
Д. К.: «Вавилон» как проект младшего литературного поколения был закрыт тогда, когда поколение отчётливо перестало быть младшим. К 2004 году основателям «Вавилона» было уже крепко за 30, но главное — на сцену вышли авторы, явно принадлежавшие к следующему поколению, родившиеся в начале 1980-х. Это было, как выяснилось впоследствии, несостоявшееся поколение: его вызвала к жизни информационная революция рубежа веков, наступившая эпохи Интернета, и убило путинское подмораживание середины нулевых, сформировавшее запрос на совсем другую поэзию, так что к концу десятилетия уже возникло поколение «Транслита» и «Ф-письма», поколение Галины Рымбу и Кирилла Корчагина, а те, кому мы в 2004-м собирались передавать эстафету, в большинстве своём перешли в смежные профессии или исчезли совсем.
На выходе из «Вавилона» возникли два принципиально важных проекта. С одной стороны, журнал «Воздух», а при нём книжная серия, всякие фестивали и так далее — то есть проект уже не молодёжный, но в ценностном смысле верный той же идее художественного многоязычия. С другой стороны — книжная серия «Поколение» как точка сборки для новых младших. Поначалу я ею занимался сам при некотором участии Виталия Пуханова как координатора премии «Дебют», затем её курировал Корчагин как один из лидеров поэтического поколения 2010-х, а в этом году её перезапустили ещё раз под руководством Лизы Хереш и Максима Дрёмова — для младшего поколения 2020-х. Бренды другие, но по сути, конечно, всё это расширение и эволюция того, что было придумано на рубеже 1980–1990-х. Притом что бренд «Вавилона» до сих пор обладает, мнится, каким-то символическим капиталом — и с премией «Вавилона» мы хотели посмотреть, как это будет работать в новых условиях, потому что в русской поэзии значительный недостаток премий (не в том смысле, что бедным поэтам не дают плюшек: премия — это мощный инструмент структурирования литературного поля), и одна из причин этого недостатка — в том, что авторитет премии должен поначалу возникать из ясного понимания, кто и почему её присуждает. Но в геополитических обстоятельствах 2022 года всё это показалось совершенно неуместным, увы. Однако — не будем зарекаться, может, для этой истории или какой-то сопоставимой ещё придёт время.
Если попытаться суммировать роль «Вавилона» сегодня, как бы вы её определили? Что «Вавилон» сделал (и оставил) уникального?
Д. К.: О поколенческом принципе применительно к литературе я уже говорил. Равно как и о принципе универсальности новаторства: любое уклонение от автоматизмов письма одинаково ценно. Мне кажется, что этот принцип стоит в сегодняшней независимой русской поэзии довольно прочно (я, скажем, ясно вижу его в корпусе критических высказываний Льва Оборина или Евгения Никитина), хотя в самом поэтическом материале мне разного рода авторов-одиночек, не вписывающихся ни в какой тренд, скорее не хватает.
Я думаю, что канон наиболее существенных авторов нашего поколения был заложен ещё во времена «Вавилона». Разумеется, кто-то выпал, кто-то ушёл в тень, какие-то авторы с поздним дебютом добавились, но в целом, открывая состав серии «Библиотека молодой литературы» с первыми сборниками Львовского, Андрея Сен-Сенькова, Марии Степановой, Виктора Iванiва, Ольги Зондберг, Дарьи Суховей, Данилы Давыдова, Олега Пащенко, Вадима Калинина и даже Александра Иличевского (и с формально не первыми, но, по сути, с первыми «взрослыми» книгами Барсковой, Линор Горалик, Виталия Лехциера), — видишь определённую точность прогноза. Но это, собственно, не только к поколенческой части сюжета относится: набор авторов на сайте «Вавилон» тоже сыграл определённую роль в том, кого знают, читают и изучают — причём в разных целевых группах, от западных славистов до молодых поэтов из провинции.
Ну и сам по себе прецедент некоторого крупного движения, начинающегося с малого зёрнышка, — это всегда полезное и поучительное напоминание. Как с Брюсовым, опять же, — хотя различий тут больше, чем сходств: Брюсов всё же действовал в условиях недостатка материала, для первых «Русских символистов» ему приходилось выдумывать несуществующих авторов, а «Вавилон» родился из избытка невостребованной молодёжи, которой пришлось взять своё литературное настоящее и будущее в свои руки.
Д. Д.: Возможно, это прозвучит несколько неисторично, но всё-таки само «вавилонское» поколение авторов мне представляется уникальным среди предшествующих и последующих. Тот перестроечный вал новой эстетической информации, который обрушился на нас, был ни с чем не сравним, вряд ли представим в современных информационных условиях, и явно неповторим. Но одно дело, когда всё это принципиально новое обрушивается на автора уже вполне сформировавшегося и окостеневшего, другое — на человека в момент его становления. Из этого, кстати, я вывожу (довольно спекулятивно) и принципиальную особенность «вавилонцев» как авторов. Не имея в своей манере письма ничего, вроде бы, общего, они объединены удивительной широтой и непредсказуемостью тех ориентиров, которые каждый из них выбирал в предшествующей культуре. Поэтому так трудно здесь проводить какие-то линии наследования, выделять традиции — слишком уникальными и непредсказуемыми оказывались такого рода сочетания. Ну и конечно сама «многоукладность» «вавилонского» литературного хозяйства вполне уникальна (по крайней мере в своей эпохе).
Есть ли у «Вавилона» проекты-наследники — и чем они отличаются от того, что создавали вы?
Д. К.: Когда сперва мы сами, а потом и самые разные специалисты начали говорить о поэтическом поколении 1990-х как поколении «Вавилона», — это заложило определённую модель: называть поколение по имени его наиболее важной институции (предполагая, что она не по случайности оказалась на авансцене, а воплощает собой некоторые важные для поколения принципы). Это совсем не самоочевидно: скажем, в испанской традиции поколения принято называть по переломным для них годам (а вот в польской поколению «Вавилона» соответствует практически один в один поколение «Брульона», по главному журналу рубежа 1980-1990-х). Кажется, что наш русский принцип в этом смысле правильнее: раз есть поколение, значит, где-то у него есть точка сборки.
И в этом смысле естественно, что поколение 2010-х (промежуточное поколение 2000-х просто не успело создать собственные полнокровные институции) стало поколением «Транслита», а поколение 2020-х — поколением «Флагов». Я почти ни с чем не согласен из того, что делал в «Транслите» Павел Арсеньев, но функционально его журнал стал для своей эпохи тем, чем был «Вавилон» для своей. И так же было с «Флагами», чья деятельность мне была очень симпатична с самого начала. Тут есть какой-то набор признаков, который, видимо, заслуживает дальнейшего изучения. Это и стягивание под знамёна проекта достаточно многочисленных авторов, во многом несходных друг с другом, и возникновение, как вы выразились, экосистемы — разнообразных побочных проектов, в той или иной мере связанных с исходным (скажем, премия Драгомощенко в поколении «Транслита» и премия «Цикада» в поколении «Флагов» — при всём различии этих двух историй). И вот это структурное сходство, безусловно, гораздо принципиальнее частных симпатий и антипатий — хотя лично мне, конечно, приятно пофантазировать о более высоком уровне взаимопонимания через поколение.
Д. Д.: Поколения, которые Кузьмин обозначает через те или иные институции («Дебюта», «Транслита», «Флагов») связаны с «Вавилоном» самыми различными способами, от личных контактов до художественного наследования, от ученичества до поколенческих конфликтов. В каком-то смысле «Вавилон» в своё время был безальтернативен; в молодой же литературе я вижу гораздо большее число акторов, которые опять возвращаются к формату сообществ, но на сей раз текучих и очень сильно склонных к непрерывным трансформациям (что лишь отчасти связано с внешними, внелитературными обстоятельствами). Не называю конкретно никого и ничего — именно потому, что всё очень текуче. Но у самых разных кругов в достойной внимания молодой литературе явно обнаруживаются те или иные механизмы преемственности по отношению к «Вавилону» (иногда очень неожиданные).