Книга художника существует на пересечении литературы, визуальных искусств, архитектуры и книгоиздания. Это форма тотального арт-синтеза, самостоятельное явление культуры и пространство диалога между разными медиумами. Поэтесса и художница Ульяна Мор считает, что книга художника объединяет в себе всё со всем, а создавать её можно, не ограничиваясь рамками одного направления. Автором книги художника может быть и поэт, которому тесно в плоскости листа, и архитектор, мыслящий своё высказывание через форму и объём. Этот жанр сокращает дистанцию между видами искусств — и важно найти ту грань, где не текст сопровождает изображение или изображение иллюстрирует текст, а где они существуют в симбиозе, дополняя и развивая друг друга. Значение в книге художника имеет всё — формат, бумага, переплёт, типографика, последовательность, пусто́ты, пробелы и даже опыт тактильного взаимодействия.
Сегодня жанр переживает новый этап развития — книга как таковая стала сопротивляться потоку информации и захватывать определённое высказывание, концептуализируя его. Художники всё чаще обращаются к материальности книги, исследуют возможности ручной печати и самиздата, работают с архивами, фотографией, текстом и найденными объектами. Книга художника предполагает, что зритель вступает в контакт с произведением искусства, становится его соавтором. В российском контексте книга художника существует на пересечении нескольких традиций: авангардного наследия, советского самиздата, авторской книги и современной художественной практики. И для современной поэзии этот жанр обретает особое значение — в нём переосмысляется сам акт чтения, а книга становится самостоятельным художественным объектом.
Одним из заметных проектов, посвящённых этому медиуму, стал «Книга художницы. Татуировка пустотой», который запущен в Музее современного искусства «Гараж». Экспозиция обращается к практикам художниц, работавших с книгой как с пространством эксперимента, исследования и свободы.
О том, как создавался этот проект и какое место книга художника занимает в современном художественном и литературном процессе, Ульяна Мор специально для журнала «Поэзия» поговорила с кураторкой экспозиции, писательницей и главной редакторкой издательства «Носорог» Катей Морозовой.
Ульяна Мор: В середине марта в музее «Гараж» открылась экспозиция под твоим кураторством — «Книга художницы. Татуировка пустотой». Расскажи, с какими трудностями ты столкнулась в работе над проектом?
Катя Морозова: Кажется, что трудности, которые могут возникнуть и возникают при работе над экспозицией любого толка, довольно безграничны. Кураторство художественного выставочного проекта очень похоже на тот тип редакторской работы, которым я промышляю в своей издательской ипостаси. Поэтому мне не показалось, что переход из одного состояния в другое (из куратора-редактора в куратора-экспозиционера) привнёс трудностей в этот процесс, каким я его себе представляла; я более-менее понимала, как выстраивать концептуальную часть: интереснее было делать это всё в трёхмерном пространстве, а не на плоскости экрана и бумаги. Но сам проект в некотором смысле как раз об этом. Поэтому я выбрала для него форму выставки-эссе — по завету куратора, внедрившего этот термин, Ансельма Франке. Мне близок его подход как раз в том, что касается размывания функции куратора, который одновременно и автор, и режиссёр, и монтажёр, и редактор, — некий, в общем, специалист.
Трудности кураторской работы, кстати, тоже интересно пересекаются с работой издателя и редактора. Например, покупка прав на книжные издания и получение разрешения на экспонирование копий отдельных объектов, хранящихся в американских или европейских институциях. Понятно, что для издательств и институций из России, независимые они или нет, сейчас довольно усложнены все пути взаимодействия с тем, что на обратной стороне. Художественный проект существует в заведомо более уязвимой ситуации — потому что многие вещи можно в принципе получить только в виде копии. Именно в экспозиционных копиях у нас выставлены графические работы Елизаветы Мнацакановой из Гарвардского архива, и то, что эта история вообще состоялась, особая заслуга славистки и переводчицы Стефани Сандлер. Все остальные трудности — были ли они на самом деле или нет — оказались просто рабочими моментами и существенно на проект не повлияли. Но, возможно, это какое безобидное кокетство, не знаю. Мне повезло с тем, как ко мне и в меня попал этот проект, и, конечно, с тем, каким он получился.
У. М.: Как, на твой взгляд, стоит экспонировать в музее такой сложный объект, как книга художника? Очевидно, что в закрытом виде он не произведёт впечатление на зрителя — возможно, книга должна быть осязаемой и интерактивной? Но что тогда делать с архивными произведениями?
К. М.: На самом деле экспозиция с книгами и прочими околокнижными объектами, разложенными на витринах и столах, — наверное, самое тоскливое зрелище, если только это не какой-то особый визуальный ход, апроприирующий такого рода экспозицию как некий медиум. «Татуировку пустотой» мы старались сделать максимально далёкой от такого типа репрезентации книги; это видно и в самой идее проекта, и в архитектурных решениях. Если «книга — всё», то и показывать её можно любыми способами. В случае архивных книг, о которых ты спрашиваешь, наверное, очевидным решением становятся выставочные копии, запись видео и прочее. Другой вопрос, почему что-то в принципе должно производить впечатление на зрителя и какое это впечатление? Если ты имеешь в виду именно интерактивность, то да, очевидный ход — заменять сложноустроенные книги, которые нельзя трогать, их сценическими дублёрами — как было, собственно, и в случае
У. М.: В экспозиции представлен нет-арт Оли Лялиной «My Boyfriend Came Back From The War». Можно ли считать цифровые проекты (сайты, интерактивные PDF, AR) книгой художника, или это уже совсем другой медиум?
К. М.: В рамках проекта, о котором мы говорим — да, можно. Вся экспозиция посвящена ровно этому — как книга художника (художницы — в данном случае) закольцовывает свой маршрут от плоскости страницы с визуальной поэзией и/или графикой к плоскости экрана, проходя при этом некоторые стадии отношения с пространством (переход из плоскости в объём и далее — в трёхмерное пространство, которое может буквально вместить в себя зрителя/читателя). Работа Оли Лялиной — это, само собой, не открытие нашего проекта, это культовое произведение, находящееся сейчас в коллекции музея «Гараж». Но кураторы и художница трактуют его как сетевой фильм. А я — как литературное произведение, книгу. «MBCBFW» распадается на отдельные фразы, экраны, квадраты, и несколько способов чтения этого текста-диалога параллелят работу с, например, «Простейшими» Анны Альчук, с которых в некотором смысле начинается проект. Её квадраты с литерами — это с одной стороны универсальный код, буква и знак per se, с другой — предтеча экрана, который мы как раз и видим в последнем разделе с работой Лялиной. Вариативность маршрута чтения у меня, кстати, рифмуется и с твоей работой, которую можно читать по-разному, и с кубиком Даши Фоменко, где случайность правит и автором, и читателем/зрителем. При том, что моё прочтение некоторых работ как вариантов книги, которая может быть всем — по завету Ры Никоновой и не только — сугубо авторское и спекулятивное, мне кажется, в нём есть некоторая логика очевидного. Довольно странно трактовать книгу только как нечто сделанное в определённой форме и определёнными материалами: кажется, об этом художественная практика говорит уже больше века, поэтому я не вижу причин не рассматривать самые разные визуальные объекты в рамках книжности.
У. М.: Есть ли в формате книги художника риск, что за сложной формой может скрываться отсутствие содержания?
К. М.: Я не против существования работ, находящихся в плоскости чисто формального. Не уверена, что везде надо искать некое содержание или скрытый смысл. Кажется, в случае «книги» такой формализм наоборот может быть удачной историей. Потому что «книга» сама по себе располагает очень сильным «содержанием» как таковым. Книга исключительно формальная, сосредоточенная прежде всего на собственной форме, на том, как она сделана, а не зачем, — как будто не самая плохая история.
У. М.: Какую роль играют ярмарки и независимые издательства в развитии формата книги художника?
К. М.: Мне трудно высказать здесь какое-то авторитетное мнение: за ярмарками я наблюдаю из отдаления, через коллег по издательству «Носорог». Кажется, что существующие книжные ярмарки, затвердевшие в своих форматах — едва ли какая-то очевидная история для художников и литераторов, работающих с более сложными высказываниями. Но всякие низовые, самоорганизованные инициативы художественного сообщества, за которыми я тоже, увы, слежу издалека, но которые вроде бы становятся заметными в Москве и Санкт-Петербурге, вполне подходящее место — правда, с учётом трактовки книги художника как чего-то существующего в большей степени на территории современного искусства.
У. М.: Как издательница, видишь ли ты возможность тиражирования книги художника? Или такие работы должны оставаться только как оригиналы и авторские копии? Меняется ли статус работы, если книга художника существует в тираже?
К. М.: Тиражирование — практика вполне себе существующая внутри современного искусства; она часто становится определённым жестом. Твой вопрос, вероятно, немного о другом. То есть, условно, — не была бы я против того, чтобы люди взяли какую-нибудь очень сложно устроенную книгу, напечатали её неким тиражом и продавали как книгу художника? Здесь есть определённые ограничения, связанные с невозможностью попросить мёртвого автора поучаствовать в этом тиражировании. Но если речь идёт о создании таких книг с участием тех, к кому мы можем обратиться, то я вполне могу представить себе издательство, специализирующееся на таких объектах. Я с осторожностью отношусь к сакрализации уникального авторского высказывания, которое может существовать только в оригинале и никак больше, поэтому я не переживала бы из-за изменения статуса работы. Бетонные статусы в отдельных случаях надо хорошенько протаранить.
У. М.: Какие тенденции ты наблюдаешь в развитии современной книги художника? В каком направлении движется этот формат и насколько реально вывести его в массы?
К. М.: Я на самом деле совсем не специалистка в жанре книги художника. Знаю, что есть большое сообщество мастеров, работающих с разными техниками, изощряющихся в ремесленных и рукодельных навыках в этом направлении, но это не имеет особого отношения к проекту современного искусства и тем более к актуальной литературе, хотя иногда такие книги буквально иллюстрируют литературные тексты. Для «Открытого хранения» в Гараже, куда меня и позвали поработать с архивом книги художника, был важен взгляд со стороны. Поэтому я могу говорить о книге художника или из пространства литературного, или со стороны совриска. Если рассуждать о том, что мне ближе и что тоже может быть рассмотрено в этой парадигме, то я, наверное, подумала бы о связи этого жанра и некоторых выступлений нового самиздата. Здесь присутствует сложная рукодельная форма, а содержанием выступает сам метод производства, очевидно, единственно возможный в определённых экономических и политических условиях, и он становится собственно жестом на территории искусства, а не ремесленным актом. Поэтому, наверное, именно эту тенденцию я бы выделила вот прямо сейчас, в мае 2026 года, потому что после просмотра сразу всего мирового современного искусства (дело происходит в Венеции) — институализированного, коммерциализированного, музеефицированного, протестного, перформативного — начинает казаться, что тихая деятельность разных издательских практик, работа печатных станков и составление слов снова будут лучшим противоядием.