Сближения внутри поколения нередко походят на случайности, но часто обнаруживают нечто большее. В книгах поэтов и поэток, родившихся в конце 1990-х — начале 2000-х, заглавный мотив игры возникает с особой настойчивостью: «Пол это не лава» Анастасии Елизарьевой, «Московские прятки» Дани Данильченко, «Кто не спрятался, я не виноват» Егора Зернова, «Старая игра» Максима Плакина, «Забавные игры» Стаса Мокина. И хотя даже при поверхностном прочтении перечисленных сборников ясно, что речь идёт не об одном и том же предмете, в них можно наблюдать интенции, для которых определение игры окажется проясняющим отношение к языку, культуре, памяти и насилию.
Анастасия Елизарьева. Пол это не лава: Первая книга стихов. — Ozolnieki : Literature Without Borders, 2025.
Заглавие книги поэтки и художницы Анастасии Елизарьевой уже задаёт одну из стратегий чтения: отрицание игрового условия считывается как способ существования поэзии, которая постоянно колеблется между установлением правил и их нарушением; игру она непрерывно моделирует и непрерывно подрывает.
Тексты книги, за редкими исключениями лишённые заголовков, которые позволили бы выдыхать и прерываться, складываются разномасштабные обрушивающиеся потоки — интонационно они и песня, и псалом, и колыбельная, и заговор. Механика фольклорных жанров, взятая за основу во многих текстах, только больше подчёркивает ускользающую поэтику Елизарьевой, стихотворения которой расширяют границы литературных родов и форм так же, как всячески сопротивляются инерции чтения, — колыбельная, как и другие жанровые доминанты, удерживают в своих каркасах зыбкий язык.
Образы, отвечающие друг другу звучанием и потому приходящие как будто ассоциативно, бесконечно, сталкиваются о преграды, которые Елизарьева выдвигает на пути языковой лавины. Они появляются то в констатации факта неизбежного насилия («слабые в лилиях, / вылитых из ливня, стыли, / так стало быть / и будет, пока пуля не врежется в грудную клетку»), то в стремлении удержать в воздухе падающее на землю («мой прах чёрным и счастливым / внутри ветра остановится», «на ковше небесном копится снег / и не падает вниз»), то в мольбе исправить необратимое («ева! сделай меня ребром снова»).
Вопросы, предъявляемые Елизарьевой к языку, помимо явной связи с поэзией обэриутов, наводят на мысль о философско-поэтических опытах Марианны Гейде, чья книга также выходила в «Поколении». Но если Гейде в тяготеет к философской рефлексии, то Елизарьева идёт путём ритуального, заклинательного освоения мира. Это одна из причин, почему синтаксической рассудочности — уделу человеческого языка — здесь не дано власти влиять на него, — чтобы дать место голосу субъектки. Устойчивые конструкции, которые обычно призваны запускать всякую речь, в условиях перевёрнутой игры, правила которой устанавливает поэтка, или игры ложной и потому отвергнутой, поглощают себя:
кто страдает за распахнутое сердце земли
тот плетёт её тело
верными толстыми одеялами волóс
кто страдает за распахнутое сердце земли
тот кручинится в дереве из матери
кто страдает за распахнутое сердце земли
все страдают за распахнутое сердце своё
пьют звёздную хмельную жидкость
чтобы стать лучше
стать лучше — страшно
выходи гулять не ходи старше
оставайся между колоннами
и держи их деревянные плечи
век за веком
Отвержение рассудочности открывает тяготение к детству, которое проходит через всю книгу. Детскость и вовлечение в процесс коллективный, игровой обнажает потенциал жестокости, как в стихотворении «я да яду не видела». «Мы», играя, или делая вид, что играем, но скорее — понимая, что это вовсе никакая не игра, осознаем подмену.
Тревожное осознание и разоблачение того, что воспринимают как игру, происходит в пространстве перевёрнутого детства, в пространстве «не-игры», раз за разом раскрываемой речью, которая приобретает тревожные формы повторяющихся вихреобразных конструкций, затягивающих в тёмный центр невысказанного.
да мы только ели его ложками да мы дядю мило го поцеловали хором не жуя да мы только ели его ложками не жуя на ужин да мы мылись в ядовых ваннах и с этим дядей тоже мылись да мы яду не видели мы яду не говорили даже ни разу мы мычали только яду на всех диалектах я дома и тут медовым лицом всё на меня видит ядом и тут медовым лицом всё на меня мы да я да яду я дам тебе ложечку ччучуть с тобой вместе мы его да на дудочку наденем и споём слышно
Негодование перед бессмысленностью и жестокостью «игры» прорывается в монологах-воспоминаниях, внезапно вспыхивающих среди лирических фрагментов: «Смотрите, она кружится! Как о чём-то неживом — о Даше. Как о ветре. Мы на снегу. Я прыгаю по следам. Боже, ты слышишь, как я прыгаю по чужим следам! Боже, ты слышишь, как мы ходим вокруг ёлки на глупых цыпочках? Тебе нужна ёлка, Господи?» Игра выводится в плоскость ответственности. Вопрос адресован не участникам, а тому, кто допускает происходящее. А если игра становится «серьёзной», если она оказывается кому-то необходимой и функциональной, она теряет свою природу.
Переворачивание — ключевой жест книги. У детей и ведьм мир выстроен «наоборот», и это «наоборот» функционирует. Взгляду, языку, судьбе говорится «нет», чтобы вернуть словам и вещам их проблематичность:
нет, не правое — наоборот, левое
не день — наоборот, ночь
не страшно — наоборот, холодно
не сосущий голод — наоборот, мерцающий
запах сладкого машинного масла
не смерть — наоборот, закон
Перевернутая перспектива позволяет обнаружить скрытую структуру происходящего, ту силу, которая действует под видом игры. Разоблачение и отрицание предложенных правил — единственный способ не быть поглощенной лжеигрой.
Даня Данильченко. Московские прятки. — М.: Журнал на коленке, 2026.
Если у Анастасии Елизарьевой игра разоблачается в глубине языка, то в книге Дани Данильченко она вынесена на поверхность формы. Уже типографика задаёт особый режим чтения: страницы пронумерованы прописью, как в считалке перед прятками; аннотация напрямую приглашает включиться в игру («вообразите себя водой… который постоянно жулит и подглядывает сквозь пальцы (читайте: строки)»). Вёрстка, обложка, шрифт отсылают к советской и постсоветской детской книге. Читатель оказывается внутри пространства с заданными, но не очевидными правилами.
При этом голос, обращающийся к нам уже из аннотации, трудно отнести к внешнему издательскому комментарию. Лирический субъект проникает в те зоны, которые традиционно считаются нехудожественными. Граница между «произведением» и его обрамлением размывается: книга говорит целиком.
Показателен текст «Эвридика», где примечание становится продолжением стихотворения, а знак сноски — частью образной системы. Чертополох на «тропинке-косичке» отмечен астериском. Когда мы думаем, что стихотворение закончилось, типографский знак продолжает его:
ЭВРИДИКА
…летний день. и открытая книга
на террасе забыта опять.
убежала гулять эвридика,
только ветер остался читать.
раскрывая лесные кавычки,
заставала дорога врасплох:
на широкой тропинке-косичке
не заколка, а чертополох*.
* чуть похожий на звёздочку сноски:
дожидаясь крутой поворот,
поправляла девчонка причёску —
рассыпающийся переплёт.
Эта игра с формой настолько органична для лирического субъекта, что читатель постепенно принимает ее условия, — и когда в другом стихотворении возникают строки «и падают звёзды на брючины, / оформлены, но не озвучены», внимание переключается на ранее нейтральные элементы — на три звёздочки (***) в начале безымянного текста, которые тоже воспринимаются как часть поэтического высказывания.
Лирический герой Данильченко «прячется» (и «жулит», конечно) — за метрикой, идиомами, готовыми речевыми конструкциями. Играя, возвращает устойчивым выражениям («долгий ящик», «красная строка», «пиши пропало») их буквальность, а мир, наоборот, уподобляет идиоме. Абстрактные понятия овеществляются, материальное — утрачивает плотность: «изящная как палиндром мадам», «в цепи событий вместо точки — отверстие на колесе». Эта двусторонняя операция периодически захватывает нас в несерьезность, забавность, без которых никакая игра не может состояться.
Параллельно кажется, что художественный мир начинает функционировать как фразеологизм — готовая, застывшая конструкция. Перед нами книга взросления, но речь не идет о реконструкции личного детства. Это детство воображаемое — собранное из телепрограмм, школьных прописей, сказок и кинополотен 1990-х и 2000-х. Культурная память — дает субъекту возможность говорить, надев маску. При этом важно, что, как и в настоящей игре, зазор между маской и лицом, пусть даже на короткое время, но неразличим. Игра, где герой скрывает и демонстрирует таким образом свой голос, становится способом говорить о сокровенном. Миниатюрная форма текстов усиливает этот эффект: стихотворение выглядит простым, но способ его сборки обращает внимание на искусственность конструкции.
По мере чтения мимикрия слабеет, и за ней проступает сложноустроенный, загадочный субъект. Стихи почти демонстративно избегают примет актуального времени: нет узнаваемых маркеров современности, пространство лишено точной исторической координаты. Это нарочитое безвременье позволяет автору применить стратегии московского концептуализма, как бы экспериментируя с уже музейной формой.
Игра у Данильченко — добровольный выход в особое пространство. Она не столько разоблачает мир, сколько позволяет на время укрыться от его тяжести. Но вопрос «зачем прятаться?» остается принципиальным. Ответ, вероятно, в самой структуре книги: прятки предполагают, что тебя будут искать, а игра удерживает надежду на нежную встречу.
Егор Зернов. Кто не спрятался я не виноват. — СПб.: Порядок слов, 2024.
В книге Егора Зернова игровая формула утрачивает легкость и звучит как угроза: если ты не спрятался, ответственность на тебе. Как и у Анастасии Елизарьевой, игра у Зернова приобретает искаженную форму, меняется, становясь далеко не игрой. Но при этом справляется с ролью игры так мастерски, что ей удается одурачить мир вокруг поэтического субъекта, постоянно обращающегося к общности, к «нам», в попытках проговорить на правду.
Давайте уже забудем, что мы такое умеем балакать,
когда перекур пропадает в ушах при загадочных
обстоятельствах, на улице инсценируют жестокую
драку, и это становится клипом, который рождает
нейронные связи исподтишка
Год назад я назвала письмо Зернова «конспирологическим». Сегодня, когда на поверхность культуры все чаще поднимается мысль, что теории заговора — лишь преждевременно раскрытая тайна, эта характеристика требует уточнения. Если заговор больше не маргинальный жанр сознания, а один из способов описания действительности, то даже обнаружение правды, в которой всё вокруг призывает сомневаться, равносильно выходу из укрытия.
Поэтический субъект Зернова ведёт себя как свидетель, случайно получивший доступ к большому секрету, который невозможно артикулировать общепринятым языком, — ведь никто ему не поверит. Отсюда — сбивчивость, резкие переходы, перечни, крик: Достоевский действительно расстрелян, Вяземски действительно виновна. Историческая условность отменяется, культурная память радикализируется из-за несостыковок и даже нападает на тело субъекта: «затем карательные органы живота посреди // и переозначенность горла что не // горит, но поёт потому что русское». История мыслится как уже свершившаяся катастрофа, просто ещё не признанная таковой.
Да хуй его знает, как так вышло, мог подумать рапсод. Как это вышло, стало быть, спрашивали у рапсода. Хуй его знает, отвечал он. Лампочка стала навязчивым комаром, обратившим тошнотворный звук обратно в краснеющую лужу из света — в часть тела, болезненно замыкающую внутреннюю ойкумену до точки самой себя.
Субъект оказывается полем пересечения истории и речи. Паранойя становится одним из способов существования, когда расхождения между «обнародованной» версией и переживаемой реальностью становятся слишком очевидными. Подозрение к «официальной» картине мира в таком контексте приобретает этическое измерение, а отказ принять предложенные правила игры — формой ответственности.
Списки и перечисление в этой поэтике работают как способ удержать расползающуюся реальность, назвать её изъяны до того, как они будут окончательно нормализованы. Может, даже перечислять — уже значит сопротивляться «насилию молчания»?
С этой точки зрения особенно значимо, что книга фиксирует состояние молодости как радикальную позицию, на которую уже обрушены последствия. Ранняя речь то звучит нервно, срывается, то нарочито сохраняет спокойствие, — сбивается с ритма. Однако именно на неё возлагается надежда на возобновление игры благотворной, не навязанной бесчеловечной системой.
Игра осмысляется как коллективное действие в ситуации, когда её возможность поставлена под сомнение. Но именно из-за своей тотальной неуместности она и ценна. Пусть на время, но игра восстанавливает спасительную совместность в ситуации, когда «мы» — не более чем арифметика местоимений.
на пограничной зоне между -мы- и -они-
вдруг -они- стало суммой -оно- потом
из -мы- были вычтены ты / да / я
потом мы играли в баскетбол
ГОЛОВОЙ:
1. последнего пацифиста
2. последнего революционера
3. последнего поэта
4. последнего героя и к тому же
5. последнего достоевского
Культура больше не способна выступать убежищем, она раздражена и заражена тем же распадом, что и мир вокруг. «Глаз камеры», раннее способный запечатлеть историю, оказывается воспалённым органом («На линзах камер конъюнктивит»), болезнь которого слишком долго скрывали. Медиум больше не гарантирует никакого бессмертия: «Я же не помню ни одного текста, ни одной картины, ни одного лица, ни одного слова, я только вижу, как бежит эта плёнка, как двигается твой рот, пока ты говоришь».
Кульминационной точкой пряток наоборот (лирический субъект говорит так громко и непрерывно, явно хочет быть найденным) становится смерть, причём не поэта, а режиссёра, который, казалось, умереть просто не был способен. Поэма «Это не стихотворение в трёх актах, написанное на смерть французского кинорежиссёра…» сопротивляется траурной канонизации и тем самым будто расширяет возможности истории, на которые она никогда не осмелится. Разбитый на акты текст сочетает в себе формы драмы, манифеста, памфлета-инвективы (это, возможно, одни из самых значимых жанров книги), интервью, очерка. Ничто из этого, никто из «персонажей» поэмы не может отрицать смерть — навязанное правило. Никто, кроме самой поэзии, которая по сути оказывается отказом замолчать в «молчанке», закрыть глаза в «жмурках» и спрятаться в «прятках».