Новая поэзия, о которой пойдёт речь, предлагает разные способы существовать после отчаяния. У каждого из трёх авторов свои принципы и инструменты выстраивания ориентиров, и сама решимость, с которой их поэтики выводят к обновлению, — то, что внушает мне как читательнице надежду.
Пётр Ликин. Мультфильмы. — М.: Стеклограф, 2025.
Мир, который рисует Пётр Ликин в книге «Мультфильмы» — предельно предметный и пёстрый. В череде перечислений такими становятся сущности, которым предметность и пестрота в других обстоятельствах не присущи: абстракции, бестелесные существа и нематериальные объекты, затёсанные в «мир алый и зелёный», «мир инсулиновый, розариум сквозной», обретают тело, причём обречённое на болезнь.
Кругозор в «Мультфильмах» выстраивается согласно особой элегической стратегии. Классическая «кладбищенская» элегия с ясным призывом смириться с уходом в небытие — «Ни к чему не прилепляйся слишком сильно на земле» — заменяется здесь элегией больничной. В ней субъект не проецирует глубокую печаль на физическую реальность, но уравнивается с ней. Герой и мир не противостоят: они одинаково разрушены, болезненны и созидательны одновременно. Вместе, на фоне уже случившихся и грядущих концов света, они выстраивают пространство из вещей, изъятых из пустыни постапокалипсиса. Это равенство пронизывает всё: герой равен миру, герой равен героине («Ты мёртвая такая ж»), космическое — человеческому, живое — мёртвому. Даже насилие и боль, проносимые ими в гармоничные поэтические конструкции («Клуб, пионерами кровавый», «На голове в эфире неживом / Качалась кровь и золотые ленты»), не нарушают соразмерности.
***
Сатурны на небе задымлённом.
Фиакры — разрушенный штамп.
Гвоздики на венах всем римлянам —
И Шуберт оплакивать штаб.
Окончилась арфа весенняя.
И это меня на покой
Атланты во время затмения
О лестницу били башкой.
Пролесок, подчёркнутый сваркою.
Пейнтбол — это сетчатый шум.
Придурки косынку неяркую
Подарят валькириям двум.
Красавиц запястьями быстрыми
Рефракция солнца прервёт.
И дымы и схемы с регистрами
От похорон наоборот.
Болезненное состояние, пребывание в «карантине» просачивается в стихи и меняет классический взгляд путника «по сторонам» на взгляд «в кровавое окно», «в мутные окна», в «прекрасные окна». Больничная палата парадоксально уравновешивает шаткое состояние между жизнью и смертью.
«Эпитафии», элегические маркеры, тоже обнаруживают себя, но и они своеобразны, перевёрнуты. Вместо «Прохожий, помолись за меня» — отказ: «Наш дельфинарий больше и страшней / Истории и траурной аорты. / Я здесь лежу и жертву не приму». Мертвец отвергает подношения посреди инсталляции из нагромождения отчётливых фигур разных вселенных, органично сложенных в некрополь-аппликацию. Вместо «Вспоминай меня» — «забудь сама себя». Так работает обратная элегия, обращённая теперь во вне.
К этим памятникам приходят не только люди, но цифры, романтическая красота губ, деревьев, фонарей — вереница странников из всего, что не вызовет почивших из гробов. Призраки модернизма возникают там, где культурный провал служит материалом письма, но в позитивном ключе: авангард рассыпался на детали, а Ликин превращает их в целостные объекты, пригодные для пересборки, обращается ими как с пластилином, легко и живо.
Одним из лейтмотивов сборника становится «средоточие смерти» и слабость идущего на поправку — «деревья перед выпиской», Пьеро «на матрице бинта», «больничный смех». Фонетически и метрически гармоничные слова кажутся причудливыми, но они складываются в стройную систему. «Больничность» держит героя в напряжении: красота скачками оборачивается то вновь руинами, то миром, претерпевшим необратимые изменения, смерть.
БОЛЬНАЯ МУЗА
Знаки явившихся из мертвенного севера.
Трупы, покрытые розами сколопендры.
Бутоны безумия из гавани эхообразной —
Всё это сад время и город.
Медные морды на пустых и сумрачных воротах.
Приблизительно в час
Воскресного грязного заката
Темноволосая плакальщица обозревает
Стену башни, багровую долину
Как будто с человеческими камнями.
Верует имя.
Приход кораблей —
Которые убьют мир.
Движутся ли «Мультфильмы» к раю? Видится, что функцию идиллии здесь выполняют механический, медикаментозный сон («Блуждают огни в освобождённых берёзах. / В радостном воздухе сияние и смех — / Сон повторяется и происходит опять»), кинотеатры («Внезапный свет восходит к ступеням. / Люди печально пересекают границы кино»). Но этот отдых только помогает поэту созидать раз за разом.
Али Алиев. lpp. — М.: Территория ноль тысяч, 2026.
Синефильство лирического героя книги Али Алиева «lpp» наследовано у двадцатого века странными, извилистыми путями. Классический кинематограф, с которого открывается сборник (оформленный, впрочем, в антикинематографической эстетике: цифровые глитчи на обложке, отсылка к 3D-графике в названии, сбоящие заглавия), для молодого автора примета ушедшей культуры, lost media, одна из веток гипотетической реальности.
Почему кино? В книге, ему напрямую не посвящённой, меня завлекает именно оно как причина всех экранов, в которых человек пытается разгадать себя и мир. По мере движения по «lpp» на смену классическому кинематографу приходят иные цифровые медиумы, однако общее сокровенное качество — обращённость к каждому по отдельности и ко всем разом — объединяет их со старым, здесь почти сакральным искусством. Кино разрастается, как дерево, определяя направление движения:
Дерево прекратило свой рост,
очевидные ходы ты уже изучил,
новые оказались ещё дальше,
чем любимая реплика из фильма.
В 60-х годах в кинотеатрах
показывали порнографию, ужасы и Феллини.
Ты, естественно, ходил только на 8½ —
образ вещей теперь стал твоим патронажем.
Оторвавшись от чёрного слона,
бесполезно стоящего на белом,
ты обернулся на голос — ничего,
просто тебе послышался крик о
помощи —
У Алиева всё начинается с дерева, старика, шахмат, дома — твёрдых, основополагающих образов. Они проступают в «модернистской», начальной части книги части и возникают вновь в финале, уже подёрнутые глитчем и искажённые цифровым шумом. Кино же работает «механистическим духом» — первоначальной технологией, породившей современные медиа.
Оно духовно и идеально, но одновременно состоит из тяжеловесного аппарата: плёнки, камеры, режиссерского тела. При этом кино трактуется не как продукт техники и не как авторское высказывание, а как огромный организм, превышающий человека: «о, если жертва будет достаточна, / я уверен фильм родится в тебе». Оно изъято из привычной трактовки насилия взгляда, и служит и взглядом на субъекта, и отражением человеческого видения, и чувственным телом, способным объять зрителя: «и ты услышишь руки киноаппарата / они тебя нежно погладят и / отправят в сладкий сон».
Эта божественность переходит от кино к другим цифровым системам, они нежны, человечны. Но кино растрачивает своё тело. В настоящем, к которому стремится сборник, остаётся лишь память. Ею напитаны видеоигры и цифровые интерфейсы: они обретают в стихах безусловность и власть основополагающего предмета, становясь «природными и мифологичными», словно вода, в которую смотрится герой. Всё стремится к парадоксальному состоянию потерянности и найденности одновременно, к природе lost media.
Пространство видеоигры выступает образом утраченного будущего, а кинематограф — археологической находкой, потерянным медиумом, который однажды будет обретён, словно согласно мифическому пророчеству: «до тех пор пока / мы все не станем lost media». Герой хранит благоговение перед киноаппаратом, который позднее становится частью его собственного восприятия («как будто осталось только смотреть на неё, / когда она сверху, её лицо нависло над моим // все оставшиеся фильмы / я мечтал быть тобой»). Взгляд на ультрасовременные медиа остается взглядом модерниста, для которого «кино — прививка от бреда реальности», и одновременно взглядом молодого человека, самого это кино не заставшего.
«Будущее ностальгии» (работа Светланы Бойм, из которого взят эпиграф к книге) оборачивается настоящим временем стихов: человек видит в компьютере человека («циклы не восполняются / ошибка синтаксиса // так и заканчивается то, что называется любовью»). «Регрессивные утехи» и «коварные колыбели Цирцеи» не просто отражаются в мелодиях дома — они сами становятся домом, который необходимо найти. Машинные сбои оборачиваются прозрениями: финальное стихотворение «UNEXPECTED: EOF» говорит об упущенном прошлом, о варианте настоящего, где мы «не вспоминаем эту полигональность». Сбой описывает любовь и утрату — реальность видит сон, как мы верим в кино.
LPP UNEXPECTED: EOF
и тогда мы бы даже не вспомнили:
эти пространственные уравнения в
трёх плоскостях,
эту полигональность
мы были бы чем-то другим, тем, чем
в самом нашем
смелом эссе, в самой нашей смелой
прозе, в нашей самой избранной
книге стихов —
мы не смогли стать
Настя Верховенцева. Все спят не видя сна. — М.: Neomenia, 2026.
В поэзии Насти Верховенцевой материал блейковских пророчеств вновь прорастает сквозь толщу современности, но вместо поющих полевых цветов и страждущих горожан мы видим испытующий взгляд ночных хищных растений, чьё эхо раздаётся в гулком межэпохальном тоннеле.
Сомнамбулы бродят, поворачивают часы, великаны обступают горы в попытке убежать от «клинка сбитой луны». Пыль в лёгких, гематомы, засыпающие стёкла — дерево наконец становится рыбой. Во сне едва проступает катастрофа, её можно и не заметить. Очевидно только движение органики, межвидовой переход.
***
ты дышишь на середине
дыхания, и никак не можешь
надышаться
у дола гор обступают ступни — горе-
долу — чертополоха, за которым несётся
клинок сбитой луны
синяки разбегаются по глазам
мельтешащей пылью, и забивается
проводник, твой друг,
твоё дрожащее лёгкое
сверкают блики, падающие
вместе с засыпающими стёклами
на колени, и дерево,
стоящее в самом центре
внимания, снимает с себя
временную шкуру, обрастая
хвостом рыбьим,
зажмуренным перламутром
Мир сборника «Все спят не видя сна» существует по законам земли: он преет, тлеет и возгорается. Как повреждённый организм, он стремится к заживлению — но выздоровление здесь не возвращение к норме, а неправильное срастание. Органика тянется к неорганике: кора врастает в чешую, провода — в ветви. Вселенная описывается через анатомию и дыхание: «Луна лазоревая» наполняется «молочным зубом», плоть затягивает металл, теплокровные движутся зеркалами и пластиком, пластиковая плоть пульсирует. Это движение ощущается не как чудо, благая весть, а как факт нового творения наоборот, где к первичному «току-бульону» нас тащат «шпалы шакальей ярости».
Вопрос Блейка «Кто создал тебя?», переданный Таврову, разросшийся у него до «кто тебя сшил, влил / в раковину ушную, там заморозил, взял, / выпустил комом из заплаканных в снег жил, / снова расширил, как люстры щелчок», здесь учитывается и в то же время будто снят за ненадобностью. Не осталось ни агнца, ни тигра в их изначальной силе. Вместо символического ягнёнка мы видим баранью голову — обескровленный символ («вытащу извлеку баранью голову / обезроженную обезображенную все её края / отливами сточены и баран / задумчиво смотрит за блыки»). В центре вместо зверя — пейзаж, «сшитый из ткани», под которой проступает неведомое «подсостояние».
Книга движется от абсолютно внеисторического пространства к пунктирным линиям времени: от останков огромных, немыслимых существ в подводных глубинах до зыбких примет современности — случайного прохожего, возникшего ночью на обочине в светоотражающем плаще. Вселенная предстает как единый, пульсирующий организм, где «лёгкое, как кто-то сказал, метро / несётся теперь вниз металла усталостью <…> где-то у конца живота лёгшего спать котёнком». Голос орудует конкретными, безусловными понятиями, «впервые окунают голову новорожденного; / где напоследок взгляд старика равняется с землёй». При этом логика мифа отринута, в ней нет смысла, ведь ничего не повторится, только небо «распухнет» ещё сильнее, бездонное, как болото.
У человеческой и по совместительству лирической субъектки нет иммунитета ко всеобщим метаморфозам. Она не отстранена от «всеобщности». Напротив, всеобщность оказывается средой, в которой она учится существовать. Она знает карту этой местности, потому что изучила её изнутри, проходя через те же изменения, что и мир вокруг. Она сама стала компасом и астролябией, для того, чтобы описывать прокладывать и описывать путь.
Все течения обходят тебя стороной, но меня захватывают.
Мы стоим в кромешной тьме, ты не можешь найти ключи,
и тогда уже я становлюсь твоим проводником, я — это тьма.
Это я, я перебирала её густые волосы, проводы, потухшие
линии передач, ещё до того момента, как ты проснулась.
В обращениях к другим людям, которые покинули мир или преобразились в нём, присвоив своему телу неживые объекты, она выступает как «проводник» — медиум, помогающий передвигаться в темноте. Примечательно, проводником становятся не из позиции силы или внешнего знания, а из прежней нужды в таком механизме. Так обретается внутренняя автономия и власть, превращающая испытующий взгляд ночных цветов в прозрение и новую смелость взять на себя ответственность за передвижение в новой темноте.