Начну с личного воспоминания. В 1980-е годы я как-то спросил Олега Юрьева, в чём секрет работы драматурга (для меня он был загадочен и недоступен). Ответ был таким: «Очень просто. Ты должен помнить, что всё происходит не в жизни, а на сцене». Мне кажется, эти слова всё время надо держать в сознании при чтении пьес Юрьева — которые по структуре текста достаточно отчётливо отличаются от его прозы. Работавший почти во всех родах литературы, писатель отчётливо понимал их специфику. В данном случае перед нами не просто «вымышленная реальность», а сценарий игры в эту реальность в чётко заданных и строго ограниченных формальных рамках. Игра может происходить на конкретной сцене, а может быть воображаемой. Но в любом случае характер чтения тут совсем другой. Юрьев внимательнейшим образом фиксирует многие детали будущих постановок — были даже упрёки в том, что он оставляет недостаточно места для творчества режиссёра и сценографа. Но работу читателя это направляет и облегчает.
То место, которое занимает драматургия в наследии Олега Юрьева (1959–2018), сейчас, как мне кажется, немного недооценивается. Для нынешних читателей Юрьев — прежде всего большой, первоклассный поэт, и это более чем справедливо. Но двадцать–двадцать пять назад многие видели в нём в первую очередь автора привлёкших внимание романов («Полуостров Жидятин» и другие). А на рубеже 1980-1990-х годов Юрьев, чья поэзия (новаторская и новаторская в неожиданном, как бы, на взгляд иных, архаизирующем направлении) только обретала признание, был вполне признан и востребован в качестве драматурга. Его пьесы ставили, о них говорили; в сборнике-антологии «Восемь нехороших пьес» (1990) три из них были напечатаны рядом, в частности, с «Вальпургиевой ночью» Венедикта Ерофеева — как ярчайшие образцы современной новаторской, расширяющей эстетическое сознание драматургии. Но с тех пор прошло много лет. С начала 1990-х Юрьев пьес не писал. Те, что написаны им в молодости, шли в театрах много лет, в разных странах, и сейчас идут, но никогда не были собраны. Единственное отдельное издание, включающее всего две пьесы, появилось в 1989 году. Молодое поколение, любящее Юрьева как поэта и прозаика, Юрьева-драматурга часто не знает или знает плохо.
Драматургическое наследие Юрьева делится на две части. Первая — «основная». Это пьесы, написанные, так сказать, «по велению сердца» и отражающие (цитируя разговор Николая Олейникова с Лидией Гинзбург) «главный опыт» автора — не непосредственно личный опыт, а опыт осмысления и образного переосмысления мира. Это «Мириам», «Маленький погром в стационном буфете», «Комические новеллы для театра теней», «Вертоград моей сестры» (в первой редакции — «Песенка песенок»), «Конец света по московскому времени» (в первой редакции — «Функшпиль»). Другая часть пьес — «Жеребёнок», «Лис, зовомый Рейнеке», «Любовь к трём апельсинам» — написана в надежде на оперативную постановку и, в большинстве случаев, на основе литературного источника. Как правило, они (кроме, пожалуй, «Жеребёнка») проще и традиционней в формальном отношении, чем «главные» пьесы. Однако ни одна из этих пьес не может быть названа проходной или «халтурной», все они написаны с огромным мастерством и каждая отражает важные черты миросозерцания писателя.
Впрочем, «главные» пьесы тоже могли быть созданы под воздействтем внешнего толчка. Так, самому обращению Юрьева к «драматическому роду» способствовала случайность — режиссёр Б. Ю. Понизовский предложил Юрьеву написать пьесу для бенефиса его знакомой грузинской актрисы. В результате весной 1984 года появилась «Мириам», а за ней другие пьесы, которые в догорбачевском СССР едва ли могли быть поставлены — впрочем, ситуация «непечатности» для того круга авторов, к которому принадлежал Юрьев, была сама собой разумеющейся, и не столько по политическим, сколько по эстетическим и метафизическим причинам. Напомним, скажем, рассказ Юрьева о его знакомстве с Еленой Шварц, состоявшемся именно в связи с пьесами:
«В начале 1986 года Дине Морисовне Шварц, знаменитому завлиту БДТ, передали через знакомых две пьесы моего сочинения — „Мириам“ и „Маленький погром в станционном буфете“. Я ни на что не рассчитывал, когда соглашался на помощь добрых знакомых: пьесы по советскому времени были совершенно непроходные — „про евреев“ и вообще, — но почему-то ребячески предвкушал, как Дина Морисовна мне скажет: „Ну вы же сами понимаете…“, а я ей скажу: „Нет, ничего не понимаю, объясните…“ — и будет очень интересно. Но всё произошло совершенно не так — Дина Морисовна была не простым советским завлитом с постоянным „вы же сами понимаете“ на губах, а Диной Морисовной Шварц. Через пару недель у нас дома на Чёрной речке зазвенел телефон, и трубка сказала, что она дочка Дины Морисовны, Лена, что Дина Морисовна принесла мои пьесы из театра домой и дала ей со словами „Посмотри, тебе должно понравиться“. И ей действительно понравилось, и даже стихи, и она хочет послушать ещё стихов. Голос её был слегка растерянный и запинающийся — от непривычности и неловкости ситуации, вероятно».
Тут, наверное, надо объяснить, почему основные юрьевские пьесы более или менее «про евреев» (как, в основном, и его проза). Приведём цитату из интервью писателя: «Моим происхождением, моей биографией, моими в том числе залитературными интересами мне предложен был в изобилии „еврейский строительный материал“. Уклониться от него означало бы (в своё время) сознательно уклониться от того, что тебе по обстоятельствам исходно дано, причём по причинам, которые могли быть только низкими и стыдными. Честно сказать, когда я в 1984 году написал первые две пьесы, „Мириам“ и „Маленький погром в станционном буфете“, я и не подозревал, куда это меня заведёт. Мне тогда примерно так казалось, в нашем ленинградском „дыхательном пузыре“: Расина же никто не называет древнеримским или древнегреческим писателем из-за того, что персонажи и истории у него из древнеримской и древнегреческой жизни…».
Думаю, однако, что речь не только о том материале, который ленинградскому мальчику из рода Гольдштейнов (Юрьев — партийный псевдоним деда-большевика, ставший паспортной фамилией) достался скорее в виде семейных преданий и угасающих традиций, если не вычитан из книг. Еврейство у Юрьева — это сложное символическое пространство, которое включает и ощущение своей «отдельности», инакости (добровольно избранной, а не навязанной), и особые отношения с Богом и бытием, и в то же время — принципиальное отсутствие непреодолимых границ, готовность включить в свой состав чуть не все человечество. Это тот опыт изгнанничества, который Юрьев, по собственному признанию, ощущал трижды: как еврей в галуте, как русский вне России (после перезда в 1990 году в Германию) и, что важнее всего, как поэт (и здесь следует знаменитая цитата из Цветаевой).
«Думаю, уход в изгнание, жизнь в изгнании — базовый поэтический и человеческий опыт нашего времени. Если вглядеться, почти каждый человек в сегодняшнем мире находится в того или иного рода изгнании. Поэтому существует необходимость постоянного уточнения странной геометрии и арифметики этого понятия. Не является ли, кстати, литература, всякая литература вообще, одним из видов изгнания — в иные времена для читателя, почти всегда для автора? Вопрос лишь в том: готовы ли мы согласиться с этим утверждением, готовы ли мы согласиться с этим состоянием? Или даже полюбить его?».
Но перейдём к «Мириам» — пьесе, которая, наверное, известна больше всех пьес Юрьева. Подтекст, который надо учитывать при её чтении — это рецепция Гражданской войны в советских фильмах и пьесах; мне кажется, память об этой рецепции так же небесполезна для понимания «Мириам», как, например, знание массовой беллетристики 1820-х для чтения «Повестей Белкина», а голливудских боевиков категории B — для восприятия фильмов Тарантино. Персонажи «Мириам» — Офицер, Атаман и Краском — иронически отсылают к литературно-театрально-кинематографическим стереотипам поднесоветской эпохи, которые «снижаются» и доводятся до гротескной отчётливости. Вот, между прочим, высказывание Юрьева о фильме «Служили два товарища»:
«Если кинозритель не (нео)коммунистическое Буратино или вырезанный из соседней чурочки новодельный святорусский монархист, у которого оказывается всё то же самое, только наоборот, то кинозрителю, конечно же, в первую очередь, приходится бороться с отвращением к „пролетарским героям“ со всем ихним романтическим хамством, мечтательным садизмом и всепобеждающим невежеством. Не говоря уже о том, что нельзя сочувствовать победному движению Красной армии, если знаешь, — даже не как это на самом деле происходило, в киноискусстве это вряд ли существенно, но — к чему это всё в результате привело! Но и противоположная сторона не вызывает умиления и желания/возможности (само)идентифицироваться (без чего ничего не работает), вне зависимости от взвешенности её изображения. Не говоря уже о зелёных и прочей махне».
Иное дело — сама Мириам, еврейская женщина, на честь которой посягают представители противоборствующих армий. Её поведение — это постоянная игра, постоянная смена масок, обнажающих свою символическую природу. «На поверхности» Мириам пытается не ответить никому из навязчивых мужчин взаимностью, не схлопотав при том пулю, — причём делает она это, как выясняется в конце пьесы, у тела своего только что убитого ребёнка. Но её поведение постоянно открывает двери в символическое пространство. Например, отшивая Атамана, Мириам выдаёт себя за «святую-пресвятую Богоматерь», но при том она — еврейская женщина, у которой убили ребёнка и чьё имя, в эллинизированной форме, и есть Мария. Сам Юрьев, применительно к последующим своим книгам, говорит о системе «самооопровергающихся (но не до самоуничтожения) символов». Но первая пьеса Юрьева поражает видимой простотой и даже внешним легкомыслием зажигательно остроумных диалогов — на фоне которых спокойный трагизм и метафизическая глубина финала оказываются ещё острее.
Написанная в том же году пьеса «Маленький погром в станционном буфете» открывает это пространство с другой стороны. Сегодня трудно представить себе, что многими (и в СССР в 1980-е, и в Германии в 1990-е) она читалась как историческое драматичнское сочинение, посвящённое еврейским погромам в России в 1905 году. Но напомним: на сцене не железнодорожная станция начала XX века, а театр неопределённого будущего, играющий пьесу про театр конца XX века, в свою очередь играющий пьесу про запланированный, но неизвестно, состоявшийся ли на самом деле погром (причём его потенциальные жертвы разыгрывают перед своими потенциальными убийцами пьесу про пророка Иону). Эта головокружительная структура позволяет опробовать разные типы театра и драматургии — но ядром оказывается поэзия, мощные лирические монологи, внутри которых и происходит главное и скрытое действие. В конечном итоге это пьеса о том (использую устную формуровку самого Юрьева) «как театр своей ложью создаёт новую реальность». Такой реальностью оказывается мальчик с ножницами, появляющийся на пустой сцене театра совсем иной эпохи.
В пьесах «Комические новеллы для театра теней» (1987) и «Песенка песенок» (1989) русско-еврейский опыт XX века предстаёт в формах якобы «реалистических», лишённых условности и явной, бросающейся в глаза цитатности. Дело здесь не только в абсолютной житейской убедительности героев (от чекиста до аптекаря, от хасидского цадика, получившего инженерное образование в Льежском политехникуме, до шестнадцатилетнего подростка предвоенных лет), но и в тончайших оттенках запутанных, парадоксально складывающихся человеческих отношений, которые драматургу удаётся воспроизвести предельно лаконичными средствами. Разумеется, этим психологическим рисунком дело не ограничивается: в каждой из пьес есть своего рода «символическая надстройка», включающая персонажей и их отношения в пространство культурного мифа. Но если в «Мириам» и «Маленьком погроме» эта надстройка связана с Библией, то в «Комических новеллах» и «Песенке песенок» — скорее с отсылками к классической русской литературе (Чехов — особенно «Три сестры» — в первом случае, стихотворение Пушкина, пусть и на мотив «Песни песней», во втором). Не надо забывать, что перед нами — пьесы в том числе «о любви», причём иногда любви очень странной (будь то закрадывающееся взаимное влечение сводных брата и сестры, несчастных подростков, прячущихся на школьном чердаке от немцев — а прежде от НКВД, или отношения бывшей графини Белецкой с двумя чекистами сталинского времени, разумеется, злодеями, но настолько нелепыми и обречёнными, что — и их жалко…). В первых двух пьесах этот мотив отсуствовал; они в меньшей степени предполагали непосредствнную эмоциональную включённость зрителя.
Пьеса «Конец света по московскому времени» (1993), последняя у автора и единственная, написанная в Германии, отличается от других и скорее соотносится с прозой Юрьева, над которой он именно в эти годы начинает интенсивно работать. Действие её (как и романа «Винета») привязано к рубежу тысячелетий (и связанным с ним эсхатологическим ожиданиям), но всё это воображаемо из начала девяностых. Пьеса в пьесе (матрёшка, но не такая сложная, как в «Маленьком погроме») — одна из метафор многоступенчатого, зеркального, оборачивающегося всё новыми гранями мира; но писатель явно переходит к новому этапу, новым способам его описания и постижения — уже не связанным с театром.
Переходим теперь ко второй группе пьес. Пожалуй, самая значительная из них — «Жеребёнок»(1985). Эта пьеса по мотивам ранних рассказов Шолохова написана по предложению Евгения Ицковича, знакомого Юрьева, работавшего в то время главным режиссёром местного театра в одном из областных центров Узбекистана. Однако немудрёный сюжет был настолько радикально изменён и усложнён, что пьеса оказалась столь же неприемлемой для советской сцены, как «Мириам» и «Маленький погром». Если в «Мириам» гротескные «маски» участников Гражданской войны — лишь опасные собеседники героини, то герои «Жеребёнка» (две пары: красный казак Трофим и его брат-белогвардеец Иван и их командиры — красноармейский эскадронный и белый офицер-интеллектуал, пишущий некую книгу — как можно догадаться, «Тихий Дон») вполне субъектны (хоть местами и говорят красными/белыми лозунгами, плакатными до идиотизма — это, несомненно, авторский приём). Сентиментальная история про жеребёнка, родившегося у казачьей лошади, приобретает откровенно мистический характер, красная и белая сторона оказываются не только абсолютно симметричны (что в советском театре и кинематрографе, где образы «благородных белогвардейцев» не были редкостью, всё же не допускалось), но и по существу тождественны. Красный и белый берег на сцене по ходу действия меняются местами. Даже литературное творчество офицера находит двойника в красном стане — в лице загадочного поэта из политотдела, чьи стихи звучат в пьесе (это ранние, 1980 года, стихи самого Юрьева). Можно сказать, что в этой пьсе отразилась проблема самоидентичности, столь важная для поэзии и прозы Юрьева.
Пьеса «Лис, зовомый Рейнеке» (1986) написана по мотивам немецкого средневекового романа. И здесь писатель выворачивает сюжет наизнанку. Лис оказывается не прирождённым злодеем, а существом, берущим на себя грехи впавшего в лицемерную псевдосвятость окружающего мира. (Несомненны тут отсылки к раннеперестроечной риторике с её слащавой фальшью). Но зло — не то, во что можно безнаказанно играть. Львиная маска прирастает к лицу, Лис больше не может стать самим собой.
Наконец, «Любовь к трём апельсинам» (1989) — виртуозная в стиховом отношении «раскадровка» пьесы-сказки Гоцци, существующей только в авторском пересказе и рассчитанной на импровизцию. Здесь Юрьев погружается в стихию комедии дель арто (которой, между прочим, был посвящён диплом Елены Шварц на театроведческом факультете Ленинрадского института театра, музыки и кинематографии). Как указывает Юрьев в предисловии, «дух Гоцци — это соединение волшебной сказки со стихией итальянской импровизационной комедии». Но сам он вводит ещё один элемент: перед нами пьеса про уход писателя, который мыслится как его слияние с порождённым его фантазией чудесным миром: «Я буду всем: и Тартальей и Панталоне, и Бригеллой и Смеральдиной, и королями и стражниками — всеми — даже вами, мои дорогие Джулия и Джиромо, даже вами… (Подходит к краю сцены и кланяется зрительному залу.) И даже вами, уж извините…»
Сегодня, когда и сам Олег Юрьев ушёл от нас и слился в нашем сознании — а хочется верить, что и в каком-то ином измерении! — с тем удивительным, радостным и счастливым в самом своём трагизме миром, который он всю жизнь создавал словами, этот монолог приобретает новый смысл.
И последнее. Юрьев всегда с большой симпатией отзывался о драматургическом цехе и театральном мире. В том числе и поэтому стоит упомянуть о некоторых из тех, кто имел отношение к рождению и постановке его пьес. Мы уже упоминали о Борисе Понизовском, прекрасном режиссёре, близком друге Юрьева; так получилось, что его работа над постановкой «Мириам» не была доведена до конца, но диалог с ним был важен для Юрьева — поэта и драматурга. Первая постановка пьесы была осуществлена в 1986 году Галиной Волковой. Позднее большую известность приобрёл спектакль Зиновия Корогодского в Театре поколений. Трогательные воспоминания о репетициях «Комических новелл для театра теней» в 1988 году Доме творчества Союза театральных деятелей в Щелыково (режиссёр В. Долгарев) в присутствии и с участием Юрьева оставили театровед Алена Солнцева и актриса Александра Коротаева. Позднее пьесы Юрьева в переводах печатались и ставились в разных странах (Германии, Чехии, Украине, Польши, Франции, Канаде) и во многих городах России. И хочется верить, что их сценическая история только начинается.