Михаил Наумович Скачков (1896–1937) — обладатель уникальной и динамичной биографии. Среди его близких знакомых, соратников и вдохновителей — представители разных литературных кругов 1920–1930-х годов: как центральных, так и маргинальных или совершенно неизвестных современной российской филологии. Возможно, именно эти особенности литературного быта предопределили необычность творческой манеры Скачкова.
Он родился в 1896 году на территории Войска Донского — современной Ростовской области. Хронологически его можно отнести к младшему поколению эмиграции, однако его путь начался ещё в России — во Владивостоке, куда он переехал вместе с отцом в 1912 году. Там он оканчивает мужскую гимназию в 1917 году, в 1920 году поступает на историческое отделение филфака местного университета, но покидает его
Неизвестно, почему Скачков решил покинуть Владивосток, но в 1922 году он садится на пароход и уже в ноябре 1922 года оказывается в Праге, где начинает посещать собрания «Скита поэтов» — главного литературного объединения местной русской диаспоры, которым руководил историк русской литературы и критик А. Бём. Однако у Скачкова не складываются с ними прочные связи: его стихи и доклады постоянно критикуют, и меньше чем через полгода
Однако у Скачкова получилось завести знакомства с Романом Якобсоном и Николаем Дурново, которые окажут на него влияние: с одной стороны, как на филолога-слависта, а с другой — как на специалиста по русской новейшей поэзии. На фоне охлаждения в отношениях со «Скитом» Скачков так же неожиданно сближается с чешскими писателями и поэтами — Ярославом Сейфертом, Витезславом Незвалом, Марией Пуймановой, Константином Библом, Карелом Тейге и многими другими. Все они входили в состав организации «Деветсил» — крупной ассоциации деятелей искусств, которые в самом начале 1920-х годов занимались социально-революционной литературой, но вскоре сформировали собственное модернистское направление — поэтизм.
Поэтизм определяется поэтикой формального эксперимента, вдохновлённой массовой и народной культурой, новыми техническими достижениями. При этом его участники не стремились к экспрессивности выразительных средств и высокой насыщенности приёмов, они подчёркивали
Насколько можно судить по творчеству, статьям и переводам Скачкова, его стремление к художественным экспериментам нашло отклик в чешском модернизме. Скачков принимал активное участие в деятельности журналов «Деветсил» и родственных ему объединений — «Литературная группа» из Брно и «ДАВ» из Братиславы, в журналах «Обозрение Деветсила» («Revue Devětsilu», сокр. «ReD»), «Гость» («Гость»), «ДАВ» («DAV», по первым буквам имён основателей: Даниэль Окали, Андрейи Сирацки, Владимир Клементис). Но главным результатом успешного межкультурного сотрудничества стало то, что «Деветсил» издал единственный поэтический сборник Скачкова — «Музыка моторов» (1926). В нём содержатся стихотворения с посвящениями чешским авторам и большое количество переводов их поэзии (а также некоторые переводы с французского). Но с ними соседствуют и очевидно футуристические тексты с эпиграфами из Хлебникова или агитаторской интонацией Маяковского. Все эти поэтики зачастую пересекаются в рамках одного текста, создавая диалогичные структуры, которые могут показаться эклектичными.
Сложность манеры Скачкова можно понять, если вникнуть в не менее запутанный контекст его творчества, в котором пересекаются классики русского авангарда, дальневосточные футуристы, чешские поэтисты, формализм и зарождающийся в пражском лингвистическом кружке структурализм, конструктивизм, сюрреализм… Впрочем, прибавится ли смысла, если перечислять все эти направления? Именно поэтому публикация сопровождается статьями Скачкова, которые лучше расскажут, кем он вдохновлялся.
При републикации мы исправляли опечатки и приводили орфографию и пунктуацию в соответствие с современными нормами. В статье о «Деветсил» заметно влияние марксистской критики и социологического метода, которые, как мы предполагаем, мешают Скачкову более полно рассказать о чешских авангардистах. Просим обращать внимание на каждое слово об их поэтике. В более поздних статьях Скачков уже не мог давать даже такой литературоведческий комментарий: аполитичность поэтистов, их враждебность к сталинской диктатуре сделали их нежеланными для советской критики.
К сожалению, к настоящему моменту мы не обнаружили художественные публикации Скачкова после «Музыки моторов» (то есть после 1926 года). В 1926 году он уезжает в СССР, где становится профессиональным критиком и переводчиком, ответственным секретарём Московского горкома писателей, политическим редактором Главлита. Однако в 1932 году его арестовывают, ссылают на Соловки, а
Мы надеемся, что при дальнейших поисках и исследованиях творчества Скачкова получится найти новые тексты и узнать больше как о сохранившемся, так и о потерянном.
***
И с ужасом я понял, что я никем не видим.
— В. Хлебников.
Итак, равенство судеб:
в плоскости человеческих шопотов
шуршало имя великого вожака.
Как ветер,
оно нагибало рожь человеков
и только губы
местами,
цокнув,
кидали имя звонкой злобой!
Но
Я!
При жизни забыт летописцами!
Я ростом с яму
и прекрасно невидим
вооружённым глазом!
И всё же,
глядя на вас,
светочи мира,
мне незачем думать о бессмертии:
Непреложное тоски
наполняет любое
очертание черепа!
КАК УМИРАЮТ
Огонь рыж
грызёт углы стекла.
В водоёмах окон,
в родниках их
пьют воду блестки.
ПЛОСКОСТЬ СТЕКЛА
ПЛЮС
ПЛОСКОСТЬ,
а з а
н
е
ю н е
и
з
м
е
р и м о
ОЩУЩЕНИЕ
УГАСШЕЙ
П А М Я Т И !
***
Воды будто нет,
на дне можно видеть
передвижение рас:
монахи, сельдь и крабы.
И там солнце способно
создавать души из теней,
но стоит только
пролететь по небу
железному ангелу,
Как МЫСЛИ моря
прячутся.
КИНО
20 миллионов в день
по шару ползут молиться.
Садятся.
И, отослав дыханье спать,
в экстазе плавают по миру,
прыгнувшему в экран.
В экстазе
плеск музыки и далей
хлещет в сетчатку глаз.
О пой,
пой пространство стран!
Об Индии, зное и пальмах, о
пятипалубных пароходах,
сверкающих уютом
кают.
Пой,
я рад ещё раз
проплыть Океаном Тихим
и после в Париже
внезапно
умереть в боях
за Интернационал!
О, имя певучее, при звуке чьём,
революционеры становятся, как конь в бою,
снарядом летящий!
Алтарь-экран и фокус мира,
где мы репетируем последнюю битву
с простором,
где мы репетируем победу за обладание
электрических станций,
чью энергию мы пьём,
как молоко
American Milk Company,
как красоту Коринны Гриффитс,
и как концерт Кусевицкого!
ИМЕНЕМ ЛЮБВИ
Из Константина Библа
(Интерпретация)
В Праге
в клинике,
где медики,
блистая белизной белья и инструментов,
молятся за жизнь живых.
На 12 столах
лежат 12 мертвецов,
лицом поющих то,
что не успели спеть живя.
Ax,
не так уж велико
несчастье умереть!
Мёртвые!
покажите-же нам
свои болезни!
Сначала ты, приятель,
расстегни нам грудь
до сердца,
как шинель армейскую.
Показывай тело,
цветущее язвами,
как в засос
поцелуи проституток.
BOT
вам руки, окаменевшие в зданиях.
Вот
вам руки, пристывшие к железу.
Вот
вам руки, зажатые стволами
И вот
вам руки, прикованные к машинам.
Рабочие!
Позволено ли нам
прикоснуться и снять их,
как две прекрасных ветви
отяжелевших сливами?
А перед тобою женщина
(голова как смятая шляпа!)
мы лучше поклонимся,
не за то,
что слишком дыша,
ты выплюнула легкие,
а за то,
что вдвое прекраснее
ты снова живёшь в детях своих.
Мёртвые!
простёртые перед нами
смертельными болезнями
с бессмертной победой,
отдайте нам всю боль вашу
и мы исцелим тысячи немочей.
Мы,
доктора
стоящие у смертного одра
объявляем во всеуслышание:
ТОЛЬКО ИМЕНЕМ ЛЮБВИ
ВОНЗАЕМ НОЖ В ВАС!
ФИЛОСОФИЯ
Из Ярослава Сейферта
Вспомните мудрых философов:
«Жизнь — ничто иное — как мгновение».
И всё же,
когда мы ожидали своих любовниц
— это была вечность!
ПЕСНЯ О ДЕВУШКАХ
Из Ярослава Сейферта
Среди города течёт широкая река
Семь мостов её сковали.
По набережной ходят тысячи девушек
И каждая — иная.
От сердца к сердцу идёшь погреться
В лучах любви великой и жаркой.
По набережной ходят тысячи девушек
И все одинаковы.
БОГ И ДРЕВО ПОЗНАНИЯ
Из Матиаса Любека
Доктор Фауст стремился всё изведать,
Но, —
как свидетельствует история, —
осуждён был на муки.
Ах, очевидно, в интересах Владыки Света
Не поощрять общественные науки.
АНЕКДОТ
К. Тейге
День угас просто как гладь
и город из стекла, казалось,
намерен окна посылать
к закату
казалось
в небе
зало
зажигалось.
В приёмный час
вошёл ОН
и спросил врача:
БОЛЬНОЙ Боль
соскальзывает,
вальсирует,
так вот закроюсь
и слышу:
шагает вечность
через труп мой.
Так вот закроюсь
и вижу:
даль, а по ней тень
человечья.
Чья?
Моя!
ВРАЧ Долго винтом зрачка
ввинчивал и ввинчивал,
проверял и выслушивал
тело.
И вот вам факт:
тело звучало
так хрустно,
что было грустно.
Тело слишком часто
сжималось меланхолической астмой
и мускулами всеми
требовало
дозу веселья.
ВРАЧ Совет мой —
есть цирк здесь
и в нем артист ОРЕЛЛО,
когда выходит он,
то прыскают со смеху,
стёкла окон.
И люди подвязывают
желудки —
От хохота
цирк — землетрясенье.
Вам нужно веселье,
вам нужно смеяться.
Идите к ОРЕЛЛО…
БОЛЬНОЙ (грустно) НЕ могу!
ВРАЧ Почему?
БОЛЬНОЙ Я и есть
ТОТ САМЫЙ ОРЕЛЛО!
ПРИСТАНЬ
Из Ярослава Сейферта
ЯКОРЬ при смерти ещё прекрасная надежда.
Мёртвая устрица возносится к кораблю.
РУЛЕВОЙ прогуливаться вечером в Марселе,
неся на сапогах грязь Сингапура.
КОРАБЛЬ реи и мачты в звёздах ламп.
Попугай с обезьяной думали что дома.
НОЧЬ солдат и женщина остались в кафе:
бутыль бросала тень Наполеона.
ВИНТ когда все ушли танцевать
из глубины выплыли видения.
КРАНЫ гротескные жирафы длинными рядами шли спать
мимо пальм неизвестного континента.
СОЛНЦЕ
Из Ивана Голя
Булочники надушили зарю.
Вот их витрины
позади сжатых
хлебных полей.
Пусть оно взойдёт туда —
большой каравай в три кило
такой горячий,
такой золотой —
СОЛНЦЕ.
ПРОСТОР
Из Филиппа Супо
Видно
Кто-то вечно
на берегу моря
Город это та звезда
в бесконечности
сквозь стёкла
земля вертится
дружба другого берега
голова вертится
степи ветров
деревья в ссылке
НИКТО никогда не видел
ВЕЧЕРА
ЗАВЕЩАНИЕ
Я гляжу сквозь оркестр,
на оркестр железных стропил,
повисших на мыслях мира.
Я — есть в этом взмахе!
Эйфеля башни!
В этих миллионных кораблях
моей земли!
Ho,
чтобы не плакали
знакомые у статуи.
избрал я вечным адресом
созвездие МИКРУАРА
планету РЕПС
город СЛОВОНОСЦЕВ
улицу РАДИАЛЬНЫХ ТРОТУАРОВ
дом имени Х-ОВЫХ ЛУЧЕЙ
СЕЙ
АВТОР.
Статьи
Мне в известной степени сложно познакомить чешскую публику с новой русской поэзией из-за различий в градациях чешской и русской поэзии. Причина этих разных градаций кроется главным образом в свойствах того или иного языкового материала, который является главным дольщиком в процессе развития поэтической (стихотворной) культуры.
Например, в последнее время в области русского стиха основное внимание было уделено акустической конструкции, были разработаны как теоретически, так и практически элементы и свойства звуковой конструкции стиха. «Поэт зависит от своего голоса и горла» (А. Кручёных).
Этот великолепный процесс, тесно связанный с футуристической школой, произвёл технически недостижимые образцы русского поэтического языка, которые теряют всякий смысл при попытке перевести их на чешский язык.
Так было и со стихами Хлебникова, Асеева, Пастернака, когда мы (Сейферт и я) попытались их перевести. Переводчики русской поэзии Ф. Кубка и И. Вейль подтвердили это (в частной беседе). О том же говорит и Роман Якобсон:
Однако большинство переводчиков новых русских стихов недостаточно понимает эстетическую функцию их формальных элементов. Путь наименьшего сопротивления — передать полученный смысл (логически обоснованный). Однако смысловой элемент в стихе имеет второстепенную функцию. И. Вейлю это удаётся в переводах Маяковского благодаря тому, что особенности его ударения основаны на образцах русского народного стиха.
В результате сложилось совершенно неверное представление о русской поэзии (полученное с помощью неправильного метода исследования).
Почему этот вопрос возникает в отношении русской поэзии, а не французской?
Поскольку чешская просодия в разное время находилась
Это очевидное родство искушает рассматривать русский стих c помощью особенностей и привычек собственного стиха и языка.
Характерной чертой русского поэтического процесса в этом десятилетии является развитие технических средств стиха и развитие русского поэтического языка.
Поэтический язык следует отличать от практического языка. Их основное различие заключается в разных функциях слова. В поэтическом языке слово обладает самодостаточными как звуковыми, так и оптическими ассоциативно-эмоциональными свойствами, в практическом языке — утилитарными целями, достигаемыми с помощью служебной функции слова.
Аналогичным образом разнообразие взглядов на функции технических средств и материалов поэзии создало и продолжает создавать различия не только между русскими поэтическими школами, но и отчасти между ними и аналогичными им европейскими школами.
Например, один из лучших теоретиков русской науки о поэзии, Р. Якобсон, сравнивая русский и итальянский футуризм в книге «Новейшая русская поэзия», обнаружил полное различие между ними как в принципах их программы, так и в методах их идеологии. Итальянские футуристы больше стремились передать новые факты из физического мира, а не найти новые средства выражения (манифесты Маринетти).
Напротив, русский футуризм с самого начала был посвящён изучению выразительного материала и основывал свою идеологию на свойствах технических средств.
«Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру», «Наше
«Техника речи» — это «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — поэтическая революция.
Время, прошедшее под знаком этого лозунга, характеризуется Хлебниковым как время расцвета русского эмоционального языка. Этот расцвет, однако, имеет свои причины и органически связан прежде всего с упадком в период до символистов. Блок был Сезанном русского стиха, Хлебников — Пикассо. Для Блока слово равно Слову с большой буквы, полному символистского мистицизма:
Это следует понимать следующим образом: сталкиваясь с новым словом (или новой вещью) или используя его, мы в первую очередь реагируем на него эмоционально (нам оно нравится или не нравится). Затем оно постепенно перестаёт быть для нас чужим, стирается и сливается со всеми остальными, которые по звучанию перестали быть для нас новыми. Для того чтобы мы могли почувствовать эти слова, необходимо по-новому соединить их, но в таком случае мы считаем, что чувствуем не новизну «звучания», а лишь новизну связи. В этом (главным образом) и заключается цель искусства: «сделать камень камнем».
(«По вЕчЕрАм нАд рЕсторАнАми»). Бальмонт культивировал слова на -ость. Это лишь характерные черты. Новое возделывание «древа слов» начинается с периода Хлебникова, Маяковского, Крученыха, Пастернака и Асеева.
Это период лихорадочной борьбы с дряхлым языком интеллигенции в литературе, когда
Когда в армию языка призвали полки свежих крестьян, они влили свою кровь в тело умирающей аристократии.
Однако революция заключалась не только в этом. Судя по некоторым терминам, заимствованным из живописи в поэтику (направления в живописи в целом повлияли на теоретическую подготовку искусства, аналогичного живописи), разница в материале, в органах впечатлений и т. д. (например, Д. Бурлюк находит прямую связь между понятиями формы и содержания как в поэзии, так и в живописи).
В соответствии со всем процессом развития русского искусства, тяготеющего к дифференциации, русская поэзия прежде всего резко отличалась от так называемой литературы, которая находилась под влиянием философии, этики (образа жизни) и даже истории (нравственности). Поэзия стремилась быть прежде всего поэзией.
Р. Якобсон определил это как «установка на выражение» (Einstellung), то есть средства этого сообщения самодостаточны и самоценны. Эти средства: звук, слог, буква, графика слов (Крученых), пространство и время.
Учитывая это, А. Кручёных выделяет несколько фактур, или слоев.
1. Звуковой слой. Инструментарий (ассонанс, аллитерация, ритм) стиха, в котором организация звука подчинена определённой композиции. Это тон стиха, который Хлебников характеризует следующим образом:
А. Кручёных различает три тона:
а) нежный: «неголи легких дум»;
б) тяжёлый: «табун шагов чугун слонов»;
в) тяжёлый и грубый: «дыр бул щыл».
2. Слоговая фактура. Эластичное распределение порядка мыслей. Слог доминирует над идеей. «Заумный язык», например, «Зудовольствие», «Худосевич» (правильная фамилия: «Ходосевич»).
3. Ритмический. Последовательность звуков, которые находятся в функциональной зависимости; они подобны пружинам, которые приводятся в движение клавишами. Иными словами: метр и ритм (танец ямбов).
4. Синтаксические пропуски частей предложения: («хвост лошади вчера, летающий телеграмма»)В оригинале: «белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой». Кручёных А. Е. Фактура слова // Кручёных А. Е. К истории русского футуризма: воспоминания и документы / Вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. С. 300.] (А. Крученых) и синтаксические методы Пастернака, Хлебникова.
5. Графическая фактура (букв). В условном и оптическом пространстве.
6. Фактура чтения. «Слова шелестят языком, мысли — шеей».
7. Фактура времени: она условна и необязательно должна быть чем-либо мотивирована. Например, пьеса Хлебникова «Мирсконца», в ней жизнь героев начинается со смерти и заканчивается рождением.
Такова классификация пространственно-временных элементов, из которых состоит техника современного стиха. Она очень примитивна и неширока. Эти фактуры подвержены дальнейшим изменениям и разделениям. Они не включают целый ряд методов, скорее обновлённых, чем новых. Хлебников культивировал «метод», которым заслужил звание экспериментатора.
1. Реализация тропа (превращение поэтического тропа в поэтический факт). Пример: Люди, изображённые на холстах выставленных картин, ожили, и люди, которые смотрели на картины, окаменели.
2. Реализация метаморфозы, пример: олень, которого преследовали охотники, превращается в льва.
3. Реализация параллелизма, пример: Астроном, наблюдая за звездой в телескоп, приближает её с помощью линз настолько, что видит в масштабе своей реальности жизнь этой далёкой звезды и словно входит в неё.
4. Метод (способ) сомнительного познания: Жрец падает в руки рабов и умирает. Нет, этого ещё нет. Это лишь наше воображение. (Хлебников: «Девий бог»).
5. Метод словесной деформации: Крученых: «Злостеболь», «Лектриса».
Путь русской современной поэзии показывает, как выразительность зависела от технических средств. Своеобразная индустриализация словесных средств имела огромное влияние на литературное искусство последующего поколения и породила армию поэтов. В наше время поэты рабочего класса пишут хорошо, творят крепкие стихи, которые во времена А. Блока были бы сенсацией.
И эта словесная индустриализация господствует над другими направлениями в поэзии. Ни западный, ни русский конструктивизм, который покорил пластические и изящные искусства, не находит отклика в поэзии. Это объясняется:
1. Молодостью (неконструктивностью) русского языка, в нём ещё формируются органические процессы, чуждые конструктивизму.
2. Конструктивизм, по отношению к процессу поэзии, подобно футуризму, — субъективное, внешнее явление.
3. Ореол, содержащийся в городской языковой массе, не внутренний и эмоциональный, а внешний, и при этом субъективный. Так, слово
Однако конструктивизм, несомненно, влияет на композицию и стиль прозы и поэзии.
Из рукописи для журнала «Host», перевод И. Вейля.
АССОЦИАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ «ДЕВЕТСИЛ» В ПРАГЕ
Скачков М. Ассоциация современной культуры «Деветсил» в Праге // Революция и культура. 1928. № 22. С. 65–67.
Среди современных интернациональных культурных организаций Европы обращает на себя внимание ассоциация
Год возникновения (1920) этой организации совпал с бурным темпом рабочего движения в Чехословакии, когда от чешской социал-демократической партии откололась её левая часть и присоединилась к III Интернационалу. Революционное брожение этих лет нашло своё отражение как в декларации ассоциации, в которой решительно подводились итоги достижений в искусстве в период господства феодализма и капитализма, так и в творчестве отдельных её членов. Декларация, воскрешавшая в памяти роль искусства в эпоху Великой Французской революции и подчёркивавшая значение искусства в Октябрьской революции, категорически утверждала наступление периода классового пролетарского искусства. Молодежь с увлечением приводила слова Гавличка Боровского: «Тенденциозное искусство лучше, чем нетенденциозное, потому что в нём, кроме поэзии, есть ещё и тенденция». В соответствии с этими предпосылками ассоциация предъявляла к искусству требование: пролетарская тенденция и поэзия, пролетарская тенденция и художественное мастерство. Поэтическая и художественная продукция поэтов и писателей этого периода отражает в себе целиком это, охватившее тогда почти всю культурную жизнь страны, движение. В эти годы вышли книги: Ярослав Сейферт «Город в слезах», «Только любовь»; И. Горжейши «Музыка на площади»; Ю. Волькер «Тяжёлый час»; В. Незвал «Мост»; В. Ванчура «Поля пахоты и войны» и др. Эти книги можно назвать книгами чешской социальной революции. Из них «Город в слезах», по словам самой ассоциации (коллективное предисловие к книге), — это книга о «восходящей звезде коммунизма», о «рождающейся из хаоса коммунистической земле». Молодой, вышедший из рабочей среды, поэт Ярослав Сейферт, прошедший школу у пламенного Ст. Неймана, придя в город, воспринял его как долину слёз, как место, где ярче всего бросаются в глаза страдания порабощенного рабочего класса. Город — это Вавилон, который нельзя покинуть, потому что к нему прикован весь класс: «Пока хоть один из моих братьев останется здесь, я не буду счастлив, и, опершись о стену фабрики, буду глотать дым и петь свою песню». A отсюда его «вера в коммунистический манифест» («Я верю, что придет день, когда и я останусь доволен»). Отсюда логический вывод: не уходить из Вавилона, а взять его.
Книга «Тяжёлый час» молодого Ю. Волькера (1924 г.) имеет по своим мотивам много общего с «Городом в слезах». Как и Сейферт, отзывчивый Волькер болезненно воспринимал факты капиталистической цивилизации, и его баллады «о неродившемся ребёнке» и «о глазах кочегара» служат ключом к пониманию тех путей, которыми он пришёл к пролетарской революции. У него те же мотивы, что и у Сейферта, но в то время как Сейферт классовую борьбу воспринимает непосредственно, как выходец из рабочей среды, органически связанный со своим классом, Волькеру приходилось преодолевать уже сложившуюся традицию своего внутреннего мира, традицию взглядов, полученных им в среде мелкобуржуазной интеллигенции. Но зато в свою очередь Волькер искренне переживал революционные события, глубже их и крепче воспринимал. Он первый в Чехословакии выступил с теорией пролетарской литературы и культуры, он первый занял непримиримую позицию в вопросе о классовом характере искусства.
Революционное брожение того времени ворвалось и в поэтический мир третьего талантливого поэта ассоциации В. Незвала, чья поэзия замечательна своей изобразительной силой, фейерверком магических образов, энергией и изобретательностью приемов. В этот период он выступил со своим «Удивительным чародеем» («Podivu hodny kouzelnik»), в котором много молодого задора и революционной темпераментности.
*
Так дебютировал поэтический сектор «Деветсил». К этой же секции необходимо отнести и прозаика В. Ванчуру, проза которого не менее поэтична, чем стихи его соратников. Молодёжь отказывалась от отечественных традиций и прилагала все усилия к тому, чтобы отдаться благотворным сквозным ветрам, дувшим с востока, запада (Франция) и севера (Германия). Но, если с востока шли сильные революционные волны Октябрьской революции, то с запада шла волна возрождавшейся после войны культуры французской поэзии, французского искусства, которое в Чехословакии давно служило средством противоядия против германского засилия. Одновременно архитектурная секция (Крейцар, Обртель и др.) провела большую работу по усвоению французского «пуризма» Корбюзье и неопластицизма Тео Ван Дусбурга, а изобразительная (Карел Тейге, Мырквичка, Шима, Штырски), — продолжая идти по следам наших конструктивистов, Лисицкого и Татлина, французов Леже, Озанфана и других, — пришли к отрицанию значения в современных условиях живописи и к утверждению конструктивизма.
Годы 1922–1926 прошли под знаком затишья рабочего движения, укрепления расшатанного годами войны капитализма и усиления стабилизационных тенденций. В начале этого периода ассоциация решила пересмотреть занятые слишком торопливо позиции. Она совершенно не удовлетворилась достигнутыми успехами, работу поэтов нашла слабой в формальном отношении, резко взяла курс на конструктивизм, на мастерство и фактически осудила пролетарскую тенденцию в искусстве. На этой почве произошли нелады в ассоциации, из которой вскоре вышли Ю. Волькер, Горжейши и Пиша.
Оставшаяся часть ассоциации занялась разработкой и пропагандой современного искусства, шедшего под флагом конструктивизма. Если в области пространственных искусств продукция чешских конструктивистов ничем не разнилась, например, от немецких (Веймар, Баухауз), французских или американских, т. е. она носила интернациональный характер, то в области поэзии эта продукция получила локальную окраску.
Глава, теоретик ассоциации Карел Тейге, идя по следам Аполлинера, стал агитировать за так называемую «оптическую поэзию». Тейге утверждает, что время, когда стихотворение, поэма сперва пелась, а потом читалась, прошло. Теперь стихотворение «смотрится». Наша эпоха, эпоха машинного искусства меняет вместе со средством производства этого искусства и орган восприятия искусства. Не ухо, а глаз. Фотографии Ман-Рея и фотограммы Моголи-Наги — это оптические поэмы, которые смотрятся. Киноленты — это оптические поэмы, которые мы смотрим, воспринимаем, не произнося ни слова. Кино и есть тот фактор, который оказывает решающее влияние на изобразительную способность поэта. Образы поэта не могут быть совершеннее, чище и лиричнее тех кадров, которые мы можем видеть в кино. А что мы можем видеть в кино? —Всё! Если конструктивизм — есть стиль нашей современной индустриальной эпохи, если он служит выражением её мудрости, то поэзия эпохи конструктивизма должна иметь свой соответствующий ей конструктивистский стиль. Причём, если конструктивизм есть рабочий метод, то поэзия конструктивизма должна быть насыщена жизненной атмосферой, соответствующей конструктивистскому стилю. Такой поэзией может быть только «поэтизм», или «функциональная, чистая поэзия», — как её называют чешские критики (Вацлавек, Тейге). В техническом отношении центр тяжести в такой поэзии переносится на культивировку и компановку ассоциативных образов, каждый из которых может быть ничем не связан с предыдущим. От поэта требуется чистота и свежесть этих образов, чёткость их компановки (монтажа), отыскание их пластической выразительности, соподчинение закону контрастов и т.п. В результате стихи поэтов–«поэтистов» напоминают видовые кинокартины. Это поэзия для поэзии.
Под влиянием этого нового курса ассоциации в этот период выходят книги: Ярослава Сейферта «На волнах радио» и «Соловей поёт плохо»; В. Незвала «Пантомима» и «Садок роз»; К. Библа «Багдадский вор» и «Излом»; Ванчуры «Роскошное лето»; К. Тейге — книга о кино; Й. Гонзль «Кружащаяся сцена» и др.
Если в первый период поэты были отзывчивы на социальные процессы, если они жили социальной борьбой, то теперь всё их внимание сосредоточивалось на фактах современной цивилизации, на её красотах, которые отыскивались в мире машин, заводов и фабрик. В этом отношении поэты ассоциации были подхвачены шедшей с запада волной европейского послевоенного искусства, волной реконструкции капиталистического хозяйства, волной конструктивизма, и, не имея сильных корней ни в рабочем движении своей страны, ни в традициях национального искусства, они понеслись по течению. В первой книге Ярослава Сейферта мы уже не встречаем социальных тем. Их заменяют теперь «красоты всего мира» (новый лозунг ассоциации). Его стихи этого периода — это цветистый ковёр, сотканный из изящных образов, нежных экзотических красок, остроумных метафор, лирических анекдотов. То же самое мы видим и у других поэтов, за исключением Библа, который в это время ещё находился под сильным влиянием умершего Волькера и в стихах которого ещё пульсировала сильная струя социальных мотивов.
Но уже во второй книге «Соловей поёт плохо» Сейферт возвращается вновь к социальным темам. Его опьянение «красотами цивилизации» проходит и сменяется печалью. Он начинает видеть «другое лицо современного мира — печаль эпохи» (Б. Вацлавек), и соловей запел плохо. «Соловей запел плохо, потому что он понял окружающий мир: прежде несла его волна революции, теперь им руководит познание», — говорит другой критик Фучик. Своему возвращению к социальным темам Сейферт, возможно, обязан своей поездке в СССР, где он получил много оказавших на него влияние впечатлений.
*
Так поэтический сектор ассоциации отражает её внутреннюю жизнь, её путь, её отклонения и рост. Если архитектурная и музыкальная (Э. Ф. Буриан) секции и не переживали так мучительно эти поиски, если они шли уже по проторенным путям Западной Европы, то театральная секция с самого начала оказалась между двух огней.
Её два главных руководителя Й. Гонзль и Фрейка оказались проводниками различных культур. В то время как Гонзль находился под сильным влиянием русской театральной культуры, главным образом, её левого крыла (Мейерхольд, Таиров, Вахтангов), Фрейка — молодой, энергичный режиссёр подпал под влияние французской театральной культуры. В результате в театральной работе ассоциации мы всё время наблюдаем две линии, которые в конце концов вылились в организацию двух театров: «Освобождённого театра» (Й. Гонзль) и «Театра Дада» — Фрейка. Эти театры, экспериментальные по своему существу, оказывают большое влияние на другие театры.
*
В прошлом году в ассоциацию влились крупные силы: поэт Галас, поэт Ф. Вайскопф, критик Фучик, Вацлавек, русист И. Вейль и др., что весьма усилило коммунистическую фракцию в ассоциации и коммунистическое влияние. А с началом издания (в том же году) большого журнала ассоциации «Ред», её влияние возросло в огромной степени как в Чехии, так и за границей.
Не подлежит сомнению, что ассоциация в ближайшее время вырастет в большой культурный институт в Центральной Европе и окажет большое влияние на жизнь современной европейской культуры.