Одни поэтические сборники притягивают к себе рассеянное внимание читателя и вызывают у критики рассредоточенный интерес именно потому, что отказываются свидетельствовать о временных сдвигах на тектонической плазме литературы, лишая тем самым хроникёра, собирающего современность трезво и неспекулятивно, кафедры для своего законного — сухого и степенного высказывания. Когда в разговоре о поэзии мы сторонимся лишней эмоциональности (подразумевающей также и реплики о полной зашифрованности корня и необъяснимости воздействия той или иной поэтики), то взамен справедливо пытаемся нащупать точку устойчивой прагматики, точку соотнесения, но её не всегда удаётся подобрать сразу. Тем не менее, она необходима, чтобы инициировать речь. Порой прагматика в том, чтобы задействовать чужое поэтическое высказывание как доказательство нашей собственной мысли о времени. Но есть сборники, которые подталкивают к этому разговору иначе: не одновременно с тем, как вызревают в поле видимости, а именно на ступени паузы, когда резко выпадают из вида, вызывая тем самым необходимость рассудить почему, создавая арену для анализа и нарушая глухое согласие, с которым были приняты в ротацию.
Адонис. Зеркало для тела осени [перевод с арабского Кирилла Корчагина] — М.: Эксмо, 2024
Кажется, что рядом с Адонисом классика вынуждена запоминать все точно попадающие в её пазы открытия новой поэзии, а не наоборот. Несмотря на то, что этот поэтический язык использует все те же упражнения, которыми набивалась и набивается консервативная мускулатура, как основу или трамплин, — в момент прыжка ощущение полёта присваивает себе именно традиция, именно вековой корпус обретает наконец подвижность и очищается в этом движении. Иными словами, способ мыслить классику как основу для нового языка, его bare minimum или довесок, не позволяющий аэростату речи отлететь окончательно, в случае Адониса кажется неуместным. Здесь было бы важно свериться в том, что именно мы подразумеваем под классикой. Коротко: не традицию огранки поэтического сырья, а само состояние мира, в котором «розу» можно увидеть впервые, не просто счищая с неё любые поэтические клише, но даже ещё не приращивая к ней никаких ботанических ассоциаций по классу двудольных, то есть счищая с объекта (источника впечатления) любые атрибуты чувственности, которые позже станут причинами его созревания и гниения, аутоиммунной боли или мутагенной консервации. На этом этапе предметы ещё не названы своими цивилизационными именами, которые заново потребовались для описания действительности после долгих веков выявленного внезапно варварства, но и архаичный язык уже утрачен или атавирован. Обозримая явь возникает как Большая книга вещей на этапе увлечённой работы над ней, когда ни одна строчка ещё не заучена с ненавистью к зубрёжке, ни один карательный том ещё не бухнулся в назидание на затылок студента. Шаткость мира здесь ощущается как его имманентная дрожь — это активность вещей до того, как нам взбредёт в голову специально вытрясти из них душу, чтобы только проверить, была она в принципе или нет. Модерность же в том, что пособие, разумеющее себя ключом ключей, так и остаётся на этапе схватывания и одновременно распада, никогда не загустевая до формы, которую можно будет определить, переработать, внедрить. Но пленяет не то, что это вообще происходит, а то, каким образом это достигается.
<...> Я родился на каменоломне лилий, вырос на оси молний, и теперь живу между светом и травой. Я бушую и пробуждаюсь, я сверкаю и омрачаюсь, я проливаюсь дождём и выпадаю снегом. Часы — мой язык, а страна моя — день. <...>
Время находится на этапе роста костей, когда формы жизни с одной стороны бурно увеличиваются, разветвляются и уплотняются изнутри, а с другой стороны представляют собой только резкие световые всполохи причин своего движения, выражают ещё только проектируемую сенсорную зримость мира, которая позже, как можно предположить, его и уничтожит. Эта действительность бредит историческим опытом, свидетельствами разрушения — причём разрушения тотального, внешнего и безболезненно-быстрого — альтернативного тому привычному длительному самоуничтожению, которым тоже характеризуется поэзия после модерна. Возникший поэтический континуум воспроизводит всю историю заново, но уже в другой, не обусловленной плотью форме — при этом отказ от чувственности не означает её подавления, но лишь выводит её за пределы тела, а само тело выносит, как из поражённой зоны, до уровня «осени», «истории» и других имён сверхъестественной человеческой оптики. Изображение здесь всплывает как цианотипия — не вдруг, не очевидным, странным, но и не синтетическим способом. Способ этот, как кажется, состоит в одномоментном растворении всех вяжущих субстанций, в отсоединении всех составляющих по швам и контурам, в обретаемой бессвязной объективности этих ровно состыкованных, но более не сшитых деталей, а суть — доказывается, — в том, что и без притязаний на связи между вещами мир всё равно остаётся живым. Претензия, служившая прежде удерживающим элементом, теперь удалена из него, и мир разомкнут. Спустя мгновение после такой операции наплывающее гравитационное напряжение заставляет имена соединиться обратно по срезам, но уже в очищенной памяти и другим веществом, ахроматической волной, не называемой новой, но органически сходно стреляющей в скважине.
Ада Лимон. Природа ранимых [перевод с английского Шаши Мартыновой] — М.: Эксмо, 2024
Непримиримое обращение Ады Лимон к жизнеутверждающей роли поэтического будто и воплощает в себе тот «Конец поэзии», которым завершается сборник:
Довольно уж костистого, гаичек и подсолнухов,
и снегоступов, клёна и семян, крылаток и побега,
довольно кьяроскуро, довольно уж вот эдак и прорицанья,
фермера-стоика, и веры, и отче-наша, и се о
тебе, достаточно персей и почек, кожи и бога,
незабывания и звёздных тел, замерзших птиц
<...>
Это стихотворение написано одним выдохом или криком, и точка ставится только в его конце:
<...>
я человек, довольно, я одинок и отчаялся,
хватит меня, спасающего зверя, хватит высокого
прилива, хватит скорби, довольно воздуха и его покоя,
прошу тебя, ты прикоснись ко мне.
Довольно поэзии в поэзии. Довольно ли? Зависит от того, что помогает нам сопротивляться её заветрившейся системе жестов. Протест Ады Лимон обращён к той формации поэтического языка, в которой слова́ как номинативы до предела истощены, а исходные явления через них фальшивы. Поэт может лишь дать слово окружающему миру, и тогда мы будем говорить о мастерстве операторской работы, о тактике невмешательства — даже в отношении личности к себе самой как наиболее доступному подопытному. Когда наступает конец поэзии, начинается человек в своих естественных условиях обитания. Кроме того, в общечеловеческом обнаруживается, конечно, женское — но, минуя модели патриархального произвола (мы видим: мужчина с текилой «в придорожном шалмане», пьяный друг за рулём, «серебряный чемодан волокут вниз по лестнице»), оно идентифицируется уже в той естественной свободе соприкосновения с другим, которую в здоровых условиях не нужно объяснять. Право не оговариваться о специальном женском имени в поэзии — ни в качестве нападения, ни в качестве контрнападения — также не требует объяснений, потому что все ложные интерпретации (в конце концов вопрос сводится к самой аксиоматичной недопустимости насилия) уже заранее сброшены со счетов. Внимание к каждой живой особи равнозначно, жанровое различение пролегает разве что на уровне раненых/ранимых против здоровых/хватких существ — различение, но не ранжирование.
Фраза «ты не настрадалась» как оправдание насилия от одного из автобиографичных героев сборника в таком случае приписывается любому субъекту речи, возносящему страдание в спортивную дисциплину. Во многом, стереотипно «поэтическая» (описанная в стихотворении «Конец поэзии») артикуляция действительности время от времени пользуется точно такой же формулировкой в оправдание художественного эгоцентризма (стремящегося скорее оттолкнуть на ступень ниже толпу стоящих рядом, чем сделать шаг наверх той же самой увечной ногой). В сборнике Ады Лимон есть множество боли, которую не нужно поэтизировать, чтобы оживить — как минимум это активность внешней природной смерти, той смерти, которая сама по себе угрожает всем существам, или активность непогоды, которая вольна уничтожить укрытия мирных существ даже в той натуральной среде, где оружие как идея демобилизовано. И здесь способность сопереживать крохотным созданиям (сопереживать во всём — и в обонянии, и хищном чутье, и в стремлении к воде, и в желании взять своё и в невозможности унести ноги) приравнивается к той самой настоящей поэтической ранимости, поедающей наши сердца, когда мы пассивно глядим на загадочные неживые предметы. При этом сопереживание в «Природе ранимых» не означает жалость, т. е. малодушную адаптацию жестокости: «Вот такое бы мне» — говорит название самого первого стихотворения в сборнике, в котором зависть и симпатия адресованы зверьку из числа вороватых и хватких, — оно же в этом смысле проясняет эпиграф к книге из Алехандры Писарник: «<...> Пой, будто ничего страшного. / Ничего страшного». Как если бы человек мог изъясняться свободно, подобно окружающей его живности.
Нина Ставрогина. Власть исключений. М.: SOYAPRESS, 2024
Можно попробовать вглядеться в это, как в промежуток 2016–2023 годов, где кадр за кадром разворачивается моментальный мицелий постапокалипсиса. Допустим, пластиковый предмет (которому требовались столетия, чтобы превратиться из первоначальной безликой «розы» в понятную нам бутыль), угодивший в огонь, вворачивается, плавится, подвергается пиролизу за доли секунды. В сборнике Нины Ставрогиной с маниакальной точностью описан не сам этот процесс, а те глухие удары из стен закрытых явлений, которые телескопически, но и непоправимо деформируются под воздействием видимого, ощутимого (может быть, мнимого) разрыва. Первовещество стыкуется в поэтический континуум через предметы, доступные нашему пониманию, но относимые уже к остывшим, недатированным именам и водным знакам. Происходящее дальше, во-первых, ни в коей мере не провозглашается тайной. Во-вторых, оно доступно нам точно так же, как любому человеку при желании доступна квантовая теория, — то есть всё-таки недоступно. Здесь, кажется, неизбежно возникает одно из двух: сакрализация или инфернализация, или одновременно то и другое. Своеобразный изнаночный шов, где видимое берёт начало в скрытом; та деталь отделки, о виртуозности исполнения которой знает только швея, заговорённой нитью выткавшая инициалы под кожаным лацканом.
***
Камень
в тинктуре: гибрид
Гебра и головы,
тока и черепа,
с водного пастбища — в гору,
двугорлую
скальную пасть, расколотую
на тон и рёв
<...>
Власть сама по себе через семантический блик воспринимается здесь как исключительная, и ещё — через помехи — как власть взаимоисключений, после чего в объёме остаётся абсолютное пространство, к которому мы не готовы. Оно приступает к работе одновременно с тем, как пробуждается, и в искушённом на всякий лад биоме поэзии против этого нет приёма. Снова коротко сверимся в том, что мы понимаем под абсолютным пространством, поскольку оно уже становится общим местом совсем не в том смысле, в каком хотелось бы; пространство — как поэтика, сгущенная до трёх умозрительных измерений, и как ходы, трактуемые через внутреннее направление движения (течение взгляда), а не через сами коридоры или рекреации, соединяемые ими в арках, то есть сама по себе навигация; абсолютное — как зона применения абсолютов. Однако в новейшей поэзии мы говорим уже не о возведении вещи до абсолюта как о «возвращении» её идеалу (может быть, внутри этой статьи пример подобного можно встретить у Адониса) — речь идёт о выделении вещами абсолютов, как горчайших или сладчайших их эссенций, из их наиболее присущих свойств, чтобы сохранить популяцию в поэтической речи. В этом смысле можно говорить и обо всех вещах как исключениях — источниках в обратном смысле — как источениях, если бы существовал глагол «ключиться». Эти условия жизни для нас — неосвоенные, мы к ним не готовы, потому что обучены развоплощению через разрыв и уничтожение, но не развоплощению через соответствия и сходства, как это происходит здесь.
<...>
Линиям дурно, крен арок
выводит в игольные соты
из-под огня мортир
Дух становится
саранчой и полипом,
колониальной взвесью
<...>
Но как исключительная власть может действовать в стороне, внутри карцера ниши, который отведён любому поэтическому высказыванию? Здесь мы вернёмся к началу статьи и постараемся найти точку соотнесения. В этой точке, может быть, встречаются новая поэзия XX века и новейшая поэзия XXI века как идеальное и абсолютное — изнутри одного другое видится кошмаром и наоборот. Держать в уме одновременно эти два состояния просто невозможно, однако же через пропасть они встречаются на одних и тех же носилках с книгами, соединяясь по изнаночному шву. Изнаночный шов — как склейка одного человеческого сознания с другими на протяжении веков — это содеянное.
<...>
Главная неуловимость —
когда уже над головой
… жилищем, снарядом;
содеянное
бесповоротно отходит
от бесповторного источника
краской от одеяния, и чем
резче черта, тем боле
возлюблены в своей злобе
стынущего сродства
В конце и в начале — некто смотрит на «бесповоротно» приближающуюся световую и ритмическую фигуру, чтобы затем погрузиться во тьму сознания и запоминания, в катакомбы зрения через темп, через клёкот внутренних органов и окружающих организмов. Думается, что дар речи в таких обстоятельствах возникает в ту же секунду, непроизвольно, и оправдывает все попытки вывести точное описание в сотнях искусственно созданных языков.