Poetry magazine is conceived as a trilingual publication, featuring professional literary translations into English and Spanish for each piece. Unfortunately, the editorial resources are currently extremely limited, and not all published materials are accompanied by such translations. At present, we are working both on new issues of the magazine and on translating already published materials into English and Spanish. We invite readers to explore the original Russian version of this publication.
Шамшад Абдуллаев. Перечень: эссе. — М.: Носорог, 2023.
Книга «Перечень» Шамшада Абдуллаева была опубликована издательством «Носорог» в 2023 году, за год до смерти поэта. Открывать рубрику, посвящённую современным стихам, отзывом на сборник эссе может показаться странным решением. Но, на мой взгляд, перед нами именно книга поэзии: в высшей степени свободы, ей, поэзии, присущей. Ибо поэзия рождается, в том числе, из преодоления стихов, их жёсткой нормативности (будь то рифма, метр, система параллелизмов и аллитераций или же просто разбивка на строчки), обусловленной, как и всякая нормативность, диктатом социального. Всякий жанр прежде всего авторитарен, а поэзия стремится этой авторитарности противостоять.
Граница между поэзией и литературной эссеистикой вообще зыбка — к тому же, вторая, равно как и первая, нацелена на преодоление всяких границ. В «Перечне» эта зыбкость становится особенно явной. Это именно поэтическое письмо, даже несмотря на присутствие в нем философских терминов. Философия, как известно, требует умения различать, отделять одно от другого, в то время как поэзия, напротив, есть стремление к сопричастности. Там, где философия оперирует понятиями, поэзия работает с ощущениями, а ощущение — зрительное, слуховое, обонятельное, вкусовое, тактильное — всегда рождается от соприкосновения с другим предметом или пространством. Поэтому одна из главных, с моей точки зрения, задач поэзии — и множества её необязательных атрибутов: метафор, ассоциаций, рифм — состоит в том, чтобы обнаружить родство между вещами, их глубинное единство. Эссе Шамшада Абдуллаева выполняют эту задачу не менее эффективно, чем его стихи.
В «Перечень» вошли тексты, написанные между 2005 и 2022 годом. Большую часть из них составляют работы, представляющие собой попытку осмысления других произведений. Впрочем, «осмысление» — не самое подходящее слово, правильнее говорить о попытке вчувствования. Стихи Рене Шара, Андреа Дзандзотто, Сальваторе Квазимодо, Поля Целана, Аркадия Драгомощенко, Грегори Корсо, Хамдама Закирова, поэтические переводы Евгения Олевского; картины Вячеслава Усеинова, Ларисы Дабижи, Алишера Хамидова; фильмы Атома Эгояна, Дарежана Омирбаева, Сергея Алибекова (список неполон) становятся объектами этого вчувствования. Впрочем, «объект» — тоже не самое подходящее слово, поскольку истинно эстетическое восприятие — а именно оно становится результатом вчувствования — подразумевает разрушение границ между объектом и субъектом, иногда до полного их слияния. Вот и абдуллаевский голос как будто полностью впитывает в себя чужой текст, при этом открывая этому тексту его собственную глубину:
«Под почерневшим светом обыденного предвечерья усиливается ощущение анамнесиса, словно ты уже „это“ видел где-то раньше: вёрткий жест (открываю дверь) лёг сейчас на оттиск такого же давнего жеста, которому однажды в прошлом был присущ тот же рисунок мимолётности. Быстр также соседний стих (на мне дождевик, сигарета во рту), но последняя строка тянется долго — здесь важна вовсе не длина фразы, а неотвязчивость замершего дыхания […] К тому же теснота текста не может поручиться, что лезвие полоснуло ему щеку, — то, что не свершилось, и есть обетованье».
— из эссе «Одно стихотворение Грегори Корсо»
Говорить об авторской сверхзадаче — дело сомнительное, но можно говорить о сверхзадаче читательской. Она бывает вполне банальной — понять, что именно, помимо общей темы, объединяет представленные в сборнике тексты. В случае Абдуллаева это прежде всего его ars poética, понимание того, что такое поэзия, какова её сущность и истоки. Независимо от того, пишет ли он о стихотворении, фильме, картине или фотографии, поэт говорит о том, что присуще его собственным стихам. О том, что в другом эссе о поэзии Абдуллаева, я назвала приматом пространства. Пространство — это то, что одновременно зримо и незримо, оно постоянно сокрывается от повседневного взгляда, но глаз поэта (художника, режиссёра) способен (про)явить его в «профанной материи» языка. Пространство и его случайные элементы — в их аморфности, блеклости, эфемерности, обыденности, фрагментарности, монотонности (все эти определения принадлежат абдуллаевскому словарю) — есть «поэтическая весть», открытая взгляду. «Зорко все-таки зрение, а не сердце», пишет Абдуллаев в эссе «По поводу картины Алишера Хамидова „Рассвет в Кекилоне“». Ибо сердце — сентиментально и эгоцентрично, в то время как способность вчувствоваться посредством зрения позволяет преодолеть лирическую исповедальность, которую не приемлет абдуллаевская поэтика. Поэзия, по Абдуллаеву, подразумевает разрушение авторского эго, его растворение в пейзаже, отказ от себя в пользу присутствия (и вновь — разрушение границ между объектом и субъектом). Лирический герметизм, близкий Абдуллаеву, стремится к абсолютизации не личности, а атмосферы; ищет не накала страстей, а бесстрастного и неторопливого вглядывания в действительность: в угол глинобитного здания, движение ладони, ветхий тутовник, «кишлачную девочку на берегу горной реки», «человека в чапане на длинной веранде». Такое вглядывание не имеет определённой цели, ему не присуща обыкновенная для восприятия иерархичность: «не столь существенно, чтó ты фиксируешь — подсолнух, Французскую революцию или родинку на щеке тюрчанки». Поэзия, таким образом, становится не выражением авторского «Я» и даже не исследованием мира (никакое исследование не возможно без целеполагания), а энтелехией пространства, конечной осуществленностью его бесконечности.
Алексей Порвин. Песня о братьях. — М.: Новое литературное обозрение, 2024.
Примечательно, что в предисловии к поэтической книге «Песня о братьях» Алексея Порвина, опубликованной в 2024 году издательством «Новое литературное обозрение», Екатерина Захаркив также отмечает растворение субъекта в «собственном объекте наблюдения». Это большое, семантически плотное, герметичное произведение, состоящее из двух частей — циклы «Ямбы-2021» и большой поэмы, давшей название книге, — крайне сложно для рецензирования в столь небольшом формате, поэтому остановлюсь лишь на одном его аспекте, горящей нитью проходящем через всю поэтическую ткань: мотиве насилия и нормативности.
Если попытаться редуцировать поэму до её фабулы — хотя более невообразимую задачу сложно себе представить, — то её можно описать как повествование о двух братьях, Геловронии и Пелеоглии, призванных на войну. Пространство сказания (отдельные фрагменты поэмы ритмически стилизованы под старинный слог) и реальности (газетных новостей, флаеров на бесплатный кофе, повесток и полицейских дубинок) постоянно перетекают друг в друга. Война — «великая мировая война», «гражданская», «всесветная» — идёт в обоих пространствах. При этом в поэме она как будто оказывается вовсе не на первом плане: нарочитое мельтешение иных образов, событий, смыслов постоянно заслоняет её от читателя. Лишь в отдельных фрагментах война предстаёт в своей звериной неумолимости, и тогда возникают образы людского нутра, помещённого в центр мишени; солдатских тел, переходящих в крошево; спрессованного пороха, ставшего «мрамором тёмных памятников, воздвигнутых / в честь взрыва»; старушки, угощающей солдат сырыми семечками, чтобы, когда те погибнут, из их тел выросли подсолнухи…
Вальтер Беньямин в работе «К критике насилия» (1921) выделяет два вида санкционированного, государственного насилия — правоустанавливающее и правоподдерживающее. Функция такого насилия, соответственно, заключается в том, чтобы устанавливать и поддерживать систему норм, регламентирующих жизнь в обществе. Военное насилие, как можно догадаться, выполняет сразу обе функции: устанавливает систему новых норм на территории врага и позволяет сохранить status quo на территории своей страны. Поэтому военное насилие обыкновенно направлено как вовне, так и вовнутрь, с той лишь разницей, что в первом случае её главным орудием становятся ракеты и танки, a во втором — сами правовые нормы. Последние в военное время обычно пересматриваются и ужесточаются (ибо война все же представляет пусть и потенциальную, но угрозу существующему правопорядку обеих сторон). К тому же, нормы редко ограничиваются лишь общественной жизнью, проникая и в сферу частного, в том числе, в отношения человека с собственной идентичностью и сексуальностью. Взаимосвязь между войной и тоталитарной нормированностью индивидуального — важнейший мотив «Песни о братьях».
Главное отличие между Геловронием и Пелеоглием заключается в том, что первый традиционно мужественен, чужд всякой нежности (даже кудри у него — жёсткие: этот образ, появляющийся в первой строке поэмы, проходит через всю книгу). Пелеоглий же напротив женственен, он даже «вроде как был девочкой», и его эдипов комплекс выражен в том, что его влечёт не к матери, а к отцу. Отец в поэме — также важная фигура. Как и его старший сын, он маскулинен, но в отличие от Геловрония, уравновешенного феминной чувственность своего брата, отец всецело нормативен. В результате он становится воплощением безжалостности: способен порубить топором пианино на дрова, броситься с ножом на жену, и у него даже есть очки, надевая которые он перестаёт «замечать нищих, попрошаек, / мигрантов и людей в инвалидных колясках». Из живого человека отец превращается просто в идеологическое тело, способное лишь нести на себе знаки принадлежности к тоталитарным общностям:
Не позабыть коллекцию отца — россыпь значков
Их носили октябрята, люди из НКВД,
Гестапо и Гитлерюгенда, люди из КГБ,
Тайной полевой полиции, композиторы-неоклассицисты,
[…]
Любым значком можно было проколоть себе грудь, вживить
булавку принадлежности — глубже, чем
шило, побуждающее ко всяческой
активности, к всевозможным речениям и поступкам
[…]
Папа, папа, всё твоё тело исколото
Что частное лицо способно противопоставить государству, населённому «очень-мужчинами», которыми управляют «закон, регламент, канон», «правила, предписания, приказы и нормы», «пластиковые указатели, привыкшие задавать направление человеку»? Беньямин пишет о том, что правоустанавливающему насилию (он также именует его мифическим, поскольку боги, равно как и властные структуры, посредством насилия манифестируют свою волю и своё бытие) противостоит насилие божественное, во всем ему противоположное:
«Если мифическое насилие правоустанавливающее, то божественное — правоуничтожающее; если первое устанавливает пределы, то второе их беспредельно разрушает; если мифическое насилие вызывает вину и грех, то божественное действует искупляюще; если первое угрожает, то второе разит; если первое кроваво, то второе смертельно без пролития крови».
(перевод Игоря Чубарова)
В «Песни о братьях» таким искупляющим насилием может считаться разрушение границ между мужским и женским, обнаружение внутренней двойственности. Война возможна только в дихотомичном пространстве, и первый шаг к её окончанию — уничтожение этой дихотомичности, преображение её в дуальность (вторая, в отличие от первой, не предполагает противопоставления). Именно это и происходит в поэме: несмотря на всю темноту порвинского слога, читателю не сложно догадаться, что братья по сути — одно целое.
Не позабыть крепкого старика, окрикнувшего их
единственным числом
[…]
Всё, о чём я говорю, можно свести
к попытке совместить два плоских мира, породить объём
Всегда можно смотреть одним глазом,
[…]
Стоит ли говорить — если тень Пелеоглия
наложить на тень Геловрония, возникнет
избыточно объёмная картинка
Всегда можно смотреть одним братом
Мотив соединения в одном теле/душе двух начал, мотив преодоления «мужской» жёсткой сущности — какой она видится в не менее жёстких рамках тоталитарных норм, — мотив эмансипации эротической энергии, более не ограниченной этими рамками, даёт надежду на освобождение. Братья «сливаются с чувством любви», армейская форма «лопается по швам», война, кажется, кончается. «Кажется», ибо поэма оканчивается вовсе не этим, а дурным разделительным союзом «или». Именно им завершается и серия новостных заметок, появляющихся в середине поэмы, в которых насилие, военное, сексуальное, трудовое, начинается с насилия психологического — доведения до самоубийства ребёнка, шутки ради пришедшего в юбке на школьный бал. Вообще, неумолимая жёсткость, с которой в поэме выстраивается связь между войной и проблематикой насильственной гетеронормативности заставляет вспомнить фильм «Конформист» Бернардо Бертолуччи, где главный герой, не способный противиться общественным нормам и принять свою гомосексуальность, оказывается также неспособным устоять перед режимом Муссолини, становясь его пособником. Бертолуччи, впрочем, не единственный из итальянцев, кто приходит на ум, когда читаешь эту поэму. Алексей Порвин и в прежних своих стихах был «темным» поэтом, но, вчитываясь именно в эту книгу, невольно думаешь об итальянских герметиках, чей сложный, непрозрачный поэтический слог был отчасти способом противостояния идеологическому дискурсу и надвигающемуся фашизму.
Андрей Тавров. Ангелы Константина. — М.: Книги АТ, 2024.
В стихотворном цикле «Ангелы Константина» Андрея Таврова, опубликованном отдельной книгой издательством «Книги АТ» в 2024 году, мотив преодоления границ — бытийных, пространственных, телесных — также является основополагающим. Шесть лет назад мне довелось написать небольшой комментарий о тавровском стихотворении «С той стороны коня». Комментарий этот я переслала автору, с которым тогда ещё не была знакома даже по переписке, и неожиданно получила подробный и благодарный ответ. В числе прочего Андрей Михайлович писал следующее:
«Человек с той стороны коня это тот же, кто смотрит на него с этой, но оба они, оттолкнувшись от своего „лица до рождения“, своей просветлённости балансируют на границе форм и внеформенного, создавая чистое явление ещё не названной формы…»
В «Ангелах Константина» мы также находим это балансирование между формой и внеформенным, формой и пустотой, вплоть до исчезновения контура между ними. «Миг когда мы делаемся Ничто входя в новую реальность» становится мигом истинного преображения.
…Мир изменяется когда не ждёшь
Ковчег уходит и уносит формы
поскольку пустота есть форма,
а форма — пустота(«Константин выходит с зонтом»)
Пустота в этих стихах не синоним отсутствия, но скорее зов к присутствию в ней. Пустота — это ещё и воздушное пространство, призывающее к преодолению земного. Константин Циолковский — центральный поэтический персонаж этой книги, — способный беседовать с ангелами и мечтать о космическом лифте (деталь вполне биографическая), слышит это зов. Он — птица, в которую онтологически заложено стремление к полёту и пению. Пение (ещё один из мотивов цикла) — это тоже по-своему возможность слиться с пустотой.
тает во сне как он
вает как он дышит и ле-
как он разговари-
лковский клюёт зерна
ками как на горе Цио-
птица машет ру-
ПТИЦА
Вышеприведённый текст, как и ряд ему подобных, называемых Тавровым «обратными речитативами», следует читать снизу вверх, о чем автор предупреждает в начале книги. Восходят эти тексты, перемежающие основные стихотворения, к поэтике шестистрочных гексаграмм И Цзин. Но в книге, обращённой к фигуре Циолковского, подобное расположение строк обретает дополнительный смысл. Читательский глаз привычен к нисходящему чтению — Тавров нарушает это восприятие. Взгляд в таких стихах устремляется вверх, преодолевает гравитацию, свойственную обычным текстам. Слова в свою очередь словно разрывают свою оболочку и парят в пустоте, расщеплённые на отдельные частицы. Как птица, которая способна оторваться от земли лишь потому, что другая её часть уже принадлежит воздуху:
восхождение к себе
ками называется
бирая крылыш-
тит наверху пере-
цы другая давно ле-
взлетает лишь часть пти-
ПТИЦА — ЧЕЛОВЕКУ
Константин Циолковский, как известно, был не только учёным, но и мыслителем, не чуждым мистицизму. По Циолковскому, человек состоит из атомов-духов, перемещающихся в пространстве и времени. Прежде они уже входили в состав других живых существ, а после смерти воплощаются в новые. Вечная жизнь, таким образом, представляет собой постоянное кочевье этих атомов, которые снова и снова покидают одни формы и переходят в другие. Этот мотив появляется и в «Ангелах Костантина»:
корабль Перикла к берегу подходит
и атом Константина в нем дрожит
и чайки вверх ногами в небе ходят
и светит разума таинственный кристалл
все это часть Христа живущая средь нас
в пространстве-времени как жил Иисус
в пространстве гор в пространстве глаз
в пространстве лиц и рук и уст(«Marina»)
Как можно заменить в этом фрагменте, атомы у Таврова перемещаются не только из прошлого в будущее, но и в противоположном направлении. Линеарное, устремлённое лишь в точку грядущего время исчезает, блуждающие атомы разрушают его пределы, и для человека становится возможным воплощаться во многих временах и лицах. Так «Константин он стал Периклом», и одновременно он — Гектор, Гомер, Гёльдерлин, Сковорода, Ломоносов. «Одновременно» здесь знаковое слово, ибо человек, способный преодолеть физические законы, может в один момент находиться в нескольких временах и в нескольких телах. Циолковский у Таврова «держит яблоко далёкою рукой / и видит дальние свои глаза словно песочные часы» (время можно перевернуть, как песочные часы). Познать себя по-настоящему значит увидеть себя во множественности, пересечь рамки своего времени, выйти в хронотоп, в котором все времена и пространства слиты воедино:
Учитель в крылатке выпрыгивает
как дельфин из фатума — из времени,
как это удалось лишь в конце блужданий Эдипу
всегда — это и есть отсутствие времени
(«Гектор всегда выходит из дворца и всегда воробей»)
Напоследок скажу несколько слов об образе, который ожидаемо часто появляется в данном цикле. Это образ дирижабля, важный и для самого Циолковского (учёный, как известно, работал над проектом большого цельнометаллического аппарата), и для Таврова. Вот две небольшие цитаты из вышеприведённого стихотворения «Marina» и дополнительно третья — из стихотворения «Константин в Москве»:
всегда Гектор выходит из дворца обтекаемый временем как дирижабль
[…]
По улице Циолковский идёт
невидимо дирижабль его охватывает
эта форма «всегда»
*
Смотри как аура длинна у слова Константин —
В одной из своих заметок в Facebook Андрей Михайлович написал: «Дирижабль — это метафора ауры, как и кринолины. Это — остатки представления о теле как пространстве не оборванном, но расширяющемся в бесконечность». Как видим, и тут присутствует мотив преодоления пределов — тела, слова, имени, времени, — ставший центральным как для стихов Таврова, так и для данного эссе. Тем его и подытоживаю.