Шамшад Абдуллаев. Перечень: эссе. — М.: Носорог, 2023.
Книга «Перечень» Шамшада Абдуллаева была опубликована издательством «Носорог» в 2023 году, за год до смерти поэта. Открывать рубрику, посвящённую современным стихам, отзывом на сборник эссе может показаться странным решением. Но, на мой взгляд, перед нами именно книга поэзии: в высшей степени свободы, ей, поэзии, присущей. Ибо поэзия рождается, в том числе, из преодоления стихов, их жёсткой нормативности (будь то рифма, метр, система параллелизмов и аллитераций или же просто разбивка на строчки), обусловленной, как и всякая нормативность, диктатом социального. Всякий жанр прежде всего авторитарен, а поэзия стремится этой авторитарности противостоять.
Граница между поэзией и литературной эссеистикой вообще зыбка — к тому же, вторая, равно как и первая, нацелена на преодоление всяких границ. В «Перечне» эта зыбкость становится особенно явной. Это именно поэтическое письмо, даже несмотря на присутствие в нем философских терминов. Философия, как известно, требует умения различать, отделять одно от другого, в то время как поэзия, напротив, есть стремление к сопричастности. Там, где философия оперирует понятиями, поэзия работает с ощущениями, а ощущение — зрительное, слуховое, обонятельное, вкусовое, тактильное — всегда рождается от соприкосновения с другим предметом или пространством. Поэтому одна из главных, с моей точки зрения, задач поэзии — и множества её необязательных атрибутов: метафор, ассоциаций, рифм — состоит в том, чтобы обнаружить родство между вещами, их глубинное единство. Эссе Шамшада Абдуллаева выполняют эту задачу не менее эффективно, чем его стихи.
В «Перечень» вошли тексты, написанные между 2005 и 2022 годом. Большую часть из них составляют работы, представляющие собой попытку осмысления других произведений. Впрочем, «осмысление» — не самое подходящее слово, правильнее говорить о попытке вчувствования. Стихи Рене Шара, Андреа Дзандзотто, Сальваторе Квазимодо, Поля Целана, Аркадия Драгомощенко, Грегори Корсо, Хамдама Закирова, поэтические переводы Евгения Олевского; картины Вячеслава Усеинова, Ларисы Дабижи, Алишера Хамидова; фильмы Атома Эгояна, Дарежана Омирбаева, Сергея Алибекова (список неполон) становятся объектами этого вчувствования. Впрочем, «объект» — тоже не самое подходящее слово, поскольку истинно эстетическое восприятие — а именно оно становится результатом вчувствования — подразумевает разрушение границ между объектом и субъектом, иногда до полного их слияния. Вот и абдуллаевский голос как будто полностью впитывает в себя чужой текст, при этом открывая этому тексту его собственную глубину:
«Под почерневшим светом обыденного предвечерья усиливается ощущение анамнесиса, словно ты уже „это“ видел где-то раньше: вёрткий жест (открываю дверь) лёг сейчас на оттиск такого же давнего жеста, которому однажды в прошлом был присущ тот же рисунок мимолётности. Быстр также соседний стих (на мне дождевик, сигарета во рту), но последняя строка тянется долго — здесь важна вовсе не длина фразы, а неотвязчивость замершего дыхания […] К тому же теснота текста не может поручиться, что лезвие полоснуло ему щеку, — то, что не свершилось, и есть обетованье».
— из эссе «Одно стихотворение Грегори Корсо»
Говорить об авторской сверхзадаче — дело сомнительное, но можно говорить о сверхзадаче читательской. Она бывает вполне банальной — понять, что именно, помимо общей темы, объединяет представленные в сборнике тексты. В случае Абдуллаева это прежде всего его ars poética, понимание того, что такое поэзия, какова её сущность и истоки. Независимо от того, пишет ли он о стихотворении, фильме, картине или фотографии, поэт говорит о том, что присуще его собственным стихам. О том, что в другом эссе о поэзии Абдуллаева, я назвала приматом пространства. Пространство — это то, что одновременно зримо и незримо, оно постоянно сокрывается от повседневного взгляда, но глаз поэта (художника, режиссёра) способен (про)явить его в «профанной материи» языка. Пространство и его случайные элементы — в их аморфности, блеклости, эфемерности, обыденности, фрагментарности, монотонности (все эти определения принадлежат абдуллаевскому словарю) — есть «поэтическая весть», открытая взгляду. «Зорко все-таки зрение, а не сердце», пишет Абдуллаев в эссе «По поводу картины Алишера Хамидова „Рассвет в Кекилоне“». Ибо сердце — сентиментально и эгоцентрично, в то время как способность вчувствоваться посредством зрения позволяет преодолеть лирическую исповедальность, которую не приемлет абдуллаевская поэтика. Поэзия, по Абдуллаеву, подразумевает разрушение авторского эго, его растворение в пейзаже, отказ от себя в пользу присутствия (и вновь — разрушение границ между объектом и субъектом). Лирический герметизм, близкий Абдуллаеву, стремится к абсолютизации не личности, а атмосферы; ищет не накала страстей, а бесстрастного и неторопливого вглядывания в действительность: в угол глинобитного здания, движение ладони, ветхий тутовник, «кишлачную девочку на берегу горной реки», «человека в чапане на длинной веранде». Такое вглядывание не имеет определённой цели, ему не присуща обыкновенная для восприятия иерархичность: «не столь существенно, чтó ты фиксируешь — подсолнух, Французскую революцию или родинку на щеке тюрчанки». Поэзия, таким образом, становится не выражением авторского «Я» и даже не исследованием мира (никакое исследование не возможно без целеполагания), а энтелехией пространства, конечной осуществленностью его бесконечности.
Алексей Порвин. Песня о братьях. — М.: Новое литературное обозрение, 2024.
Примечательно, что в предисловии к поэтической книге «Песня о братьях» Алексея Порвина, опубликованной в 2024 году издательством «Новое литературное обозрение», Екатерина Захаркив также отмечает растворение субъекта в «собственном объекте наблюдения». Это большое, семантически плотное, герметичное произведение, состоящее из двух частей — циклы «Ямбы-2021» и большой поэмы, давшей название книге, — крайне сложно для рецензирования в столь небольшом формате, поэтому остановлюсь лишь на одном его аспекте, горящей нитью проходящем через всю поэтическую ткань: мотиве насилия и нормативности.
Если попытаться редуцировать поэму до её фабулы — хотя более невообразимую задачу сложно себе представить, — то её можно описать как повествование о двух братьях, Геловронии и Пелеоглии, призванных на войну. Пространство сказания (отдельные фрагменты поэмы ритмически стилизованы под старинный слог) и реальности (газетных новостей, флаеров на бесплатный кофе, повесток и полицейских дубинок) постоянно перетекают друг в друга. Война — «великая мировая война», «гражданская», «всесветная» — идёт в обоих пространствах. При этом в поэме она как будто оказывается вовсе не на первом плане: нарочитое мельтешение иных образов, событий, смыслов постоянно заслоняет её от читателя. Лишь в отдельных фрагментах война предстаёт в своей звериной неумолимости, и тогда возникают образы людского нутра, помещённого в центр мишени; солдатских тел, переходящих в крошево; спрессованного пороха, ставшего «мрамором тёмных памятников, воздвигнутых / в честь взрыва»; старушки, угощающей солдат сырыми семечками, чтобы, когда те погибнут, из их тел выросли подсолнухи…
Вальтер Беньямин в работе «К критике насилия» (1921) выделяет два вида санкционированного, государственного насилия — правоустанавливающее и правоподдерживающее. Функция такого насилия, соответственно, заключается в том, чтобы устанавливать и поддерживать систему норм, регламентирующих жизнь в обществе. Военное насилие, как можно догадаться, выполняет сразу обе функции: устанавливает систему новых норм на территории врага и позволяет сохранить status quo на территории своей страны. Поэтому военное насилие обыкновенно направлено как вовне, так и вовнутрь, с той лишь разницей, что в первом случае её главным орудием становятся ракеты и танки, a во втором — сами правовые нормы. Последние в военное время обычно пересматриваются и ужесточаются (ибо война все же представляет пусть и потенциальную, но угрозу существующему правопорядку обеих сторон). К тому же, нормы редко ограничиваются лишь общественной жизнью, проникая и в сферу частного, в том числе, в отношения человека с собственной идентичностью и сексуальностью. Взаимосвязь между войной и тоталитарной нормированностью индивидуального — важнейший мотив «Песни о братьях».
Главное отличие между Геловронием и Пелеоглием заключается в том, что первый традиционно мужественен, чужд всякой нежности (даже кудри у него — жёсткие: этот образ, появляющийся в первой строке поэмы, проходит через всю книгу). Пелеоглий же напротив женственен, он даже «вроде как был девочкой», и его эдипов комплекс выражен в том, что его влечёт не к матери, а к отцу. Отец в поэме — также важная фигура. Как и его старший сын, он маскулинен, но в отличие от Геловрония, уравновешенного феминной чувственность своего брата, отец всецело нормативен. В результате он становится воплощением безжалостности: способен порубить топором пианино на дрова, броситься с ножом на жену, и у него даже есть очки, надевая которые он перестаёт «замечать нищих, попрошаек, / мигрантов и людей в инвалидных колясках». Из живого человека отец превращается просто в идеологическое тело, способное лишь нести на себе знаки принадлежности к тоталитарным общностям:
Не позабыть коллекцию отца — россыпь значков
Их носили октябрята, люди из НКВД,
Гестапо и Гитлерюгенда, люди из КГБ,
Тайной полевой полиции, композиторы-неоклассицисты,
[…]
Любым значком можно было проколоть себе грудь, вживить
булавку принадлежности — глубже, чем
шило, побуждающее ко всяческой
активности, к всевозможным речениям и поступкам
[…]
Папа, папа, всё твоё тело исколото
Что частное лицо способно противопоставить государству, населённому «очень-мужчинами», которыми управляют «закон, регламент, канон», «правила, предписания, приказы и нормы», «пластиковые указатели, привыкшие задавать направление человеку»? Беньямин пишет о том, что правоустанавливающему насилию (он также именует его мифическим, поскольку боги, равно как и властные структуры, посредством насилия манифестируют свою волю и своё бытие) противостоит насилие божественное, во всем ему противоположное:
«Если мифическое насилие правоустанавливающее, то божественное — правоуничтожающее; если первое устанавливает пределы, то второе их беспредельно разрушает; если мифическое насилие вызывает вину и грех, то божественное действует искупляюще; если первое угрожает, то второе разит; если первое кроваво, то второе смертельно без пролития крови».
(перевод Игоря Чубарова)
В «Песни о братьях» таким искупляющим насилием может считаться разрушение границ между мужским и женским, обнаружение внутренней двойственности. Война возможна только в дихотомичном пространстве, и первый шаг к её окончанию — уничтожение этой дихотомичности, преображение её в дуальность (вторая, в отличие от первой, не предполагает противопоставления). Именно это и происходит в поэме: несмотря на всю темноту порвинского слога, читателю не сложно догадаться, что братья по сути — одно целое.
Не позабыть крепкого старика, окрикнувшего их
единственным числом
[…]
Всё, о чём я говорю, можно свести
к попытке совместить два плоских мира, породить объём
Всегда можно смотреть одним глазом,
[…]
Стоит ли говорить — если тень Пелеоглия
наложить на тень Геловрония, возникнет
избыточно объёмная картинка
Всегда можно смотреть одним братом
Мотив соединения в одном теле/душе двух начал, мотив преодоления «мужской» жёсткой сущности — какой она видится в не менее жёстких рамках тоталитарных норм, — мотив эмансипации эротической энергии, более не ограниченной этими рамками, даёт надежду на освобождение. Братья «сливаются с чувством любви», армейская форма «лопается по швам», война, кажется, кончается. «Кажется», ибо поэма оканчивается вовсе не этим, а дурным разделительным союзом «или». Именно им завершается и серия новостных заметок, появляющихся в середине поэмы, в которых насилие, военное, сексуальное, трудовое, начинается с насилия психологического — доведения до самоубийства ребёнка, шутки ради пришедшего в юбке на школьный бал. Вообще, неумолимая жёсткость, с которой в поэме выстраивается связь между войной и проблематикой насильственной гетеронормативности заставляет вспомнить фильм «Конформист» Бернардо Бертолуччи, где главный герой, не способный противиться общественным нормам и принять свою гомосексуальность, оказывается также неспособным устоять перед режимом Муссолини, становясь его пособником. Бертолуччи, впрочем, не единственный из итальянцев, кто приходит на ум, когда читаешь эту поэму. Алексей Порвин и в прежних своих стихах был «темным» поэтом, но, вчитываясь именно в эту книгу, невольно думаешь об итальянских герметиках, чей сложный, непрозрачный поэтический слог был отчасти способом противостояния идеологическому дискурсу и надвигающемуся фашизму.
Андрей Тавров. Ангелы Константина. — М.: Книги АТ, 2024.
В стихотворном цикле «Ангелы Константина» Андрея Таврова, опубликованном отдельной книгой издательством «Книги АТ» в 2024 году, мотив преодоления границ — бытийных, пространственных, телесных — также является основополагающим. Шесть лет назад мне довелось написать небольшой комментарий о тавровском стихотворении «С той стороны коня». Комментарий этот я переслала автору, с которым тогда ещё не была знакома даже по переписке, и неожиданно получила подробный и благодарный ответ. В числе прочего Андрей Михайлович писал следующее:
«Человек с той стороны коня это тот же, кто смотрит на него с этой, но оба они, оттолкнувшись от своего „лица до рождения“, своей просветлённости балансируют на границе форм и внеформенного, создавая чистое явление ещё не названной формы…»
В «Ангелах Константина» мы также находим это балансирование между формой и внеформенным, формой и пустотой, вплоть до исчезновения контура между ними. «Миг когда мы делаемся Ничто входя в новую реальность» становится мигом истинного преображения.
…Мир изменяется когда не ждёшь
Ковчег уходит и уносит формы
поскольку пустота есть форма,
а форма — пустота(«Константин выходит с зонтом»)
Пустота в этих стихах не синоним отсутствия, но скорее зов к присутствию в ней. Пустота — это ещё и воздушное пространство, призывающее к преодолению земного. Константин Циолковский — центральный поэтический персонаж этой книги, — способный беседовать с ангелами и мечтать о космическом лифте (деталь вполне биографическая), слышит это зов. Он — птица, в которую онтологически заложено стремление к полёту и пению. Пение (ещё один из мотивов цикла) — это тоже по-своему возможность слиться с пустотой.
тает во сне как он
вает как он дышит и ле-
как он разговари-
лковский клюёт зерна
ками как на горе Цио-
птица машет ру-
ПТИЦА
Вышеприведённый текст, как и ряд ему подобных, называемых Тавровым «обратными речитативами», следует читать снизу вверх, о чем автор предупреждает в начале книги. Восходят эти тексты, перемежающие основные стихотворения, к поэтике шестистрочных гексаграмм И Цзин. Но в книге, обращённой к фигуре Циолковского, подобное расположение строк обретает дополнительный смысл. Читательский глаз привычен к нисходящему чтению — Тавров нарушает это восприятие. Взгляд в таких стихах устремляется вверх, преодолевает гравитацию, свойственную обычным текстам. Слова в свою очередь словно разрывают свою оболочку и парят в пустоте, расщеплённые на отдельные частицы. Как птица, которая способна оторваться от земли лишь потому, что другая её часть уже принадлежит воздуху:
восхождение к себе
ками называется
бирая крылыш-
тит наверху пере-
цы другая давно ле-
взлетает лишь часть пти-
ПТИЦА — ЧЕЛОВЕКУ
Константин Циолковский, как известно, был не только учёным, но и мыслителем, не чуждым мистицизму. По Циолковскому, человек состоит из атомов-духов, перемещающихся в пространстве и времени. Прежде они уже входили в состав других живых существ, а после смерти воплощаются в новые. Вечная жизнь, таким образом, представляет собой постоянное кочевье этих атомов, которые снова и снова покидают одни формы и переходят в другие. Этот мотив появляется и в «Ангелах Костантина»:
корабль Перикла к берегу подходит
и атом Константина в нем дрожит
и чайки вверх ногами в небе ходят
и светит разума таинственный кристалл
все это часть Христа живущая средь нас
в пространстве-времени как жил Иисус
в пространстве гор в пространстве глаз
в пространстве лиц и рук и уст(«Marina»)
Как можно заменить в этом фрагменте, атомы у Таврова перемещаются не только из прошлого в будущее, но и в противоположном направлении. Линеарное, устремлённое лишь в точку грядущего время исчезает, блуждающие атомы разрушают его пределы, и для человека становится возможным воплощаться во многих временах и лицах. Так «Константин он стал Периклом», и одновременно он — Гектор, Гомер, Гёльдерлин, Сковорода, Ломоносов. «Одновременно» здесь знаковое слово, ибо человек, способный преодолеть физические законы, может в один момент находиться в нескольких временах и в нескольких телах. Циолковский у Таврова «держит яблоко далёкою рукой / и видит дальние свои глаза словно песочные часы» (время можно перевернуть, как песочные часы). Познать себя по-настоящему значит увидеть себя во множественности, пересечь рамки своего времени, выйти в хронотоп, в котором все времена и пространства слиты воедино:
Учитель в крылатке выпрыгивает
как дельфин из фатума — из времени,
как это удалось лишь в конце блужданий Эдипу
всегда — это и есть отсутствие времени
(«Гектор всегда выходит из дворца и всегда воробей»)
Напоследок скажу несколько слов об образе, который ожидаемо часто появляется в данном цикле. Это образ дирижабля, важный и для самого Циолковского (учёный, как известно, работал над проектом большого цельнометаллического аппарата), и для Таврова. Вот две небольшие цитаты из вышеприведённого стихотворения «Marina» и дополнительно третья — из стихотворения «Константин в Москве»:
всегда Гектор выходит из дворца обтекаемый временем как дирижабль
[…]
По улице Циолковский идёт
невидимо дирижабль его охватывает
эта форма «всегда»
*
Смотри как аура длинна у слова Константин —
В одной из своих заметок в Facebook Андрей Михайлович написал: «Дирижабль — это метафора ауры, как и кринолины. Это — остатки представления о теле как пространстве не оборванном, но расширяющемся в бесконечность». Как видим, и тут присутствует мотив преодоления пределов — тела, слова, имени, времени, — ставший центральным как для стихов Таврова, так и для данного эссе. Тем его и подытоживаю.