Poetry magazine is conceived as a trilingual publication, featuring professional literary translations into English and Spanish for each piece. Unfortunately, the editorial resources are currently extremely limited, and not all published materials are accompanied by such translations. At present, we are working both on new issues of the magazine and on translating already published materials into English and Spanish. We invite readers to explore the original Russian version of this publication.
Откуда поднимается это чёрное солнце?
— Юлия Кристева
Встреча с поэзией Петра Ликина, в разговоре о которой хочется сразу воссоздать столь отличающее её поле пространственности, может состояться в двух независимых друг от друга режимах:
— маршрут №1, чтение отдельных текстов поэта, разбросанных по сети (например, в рамках подборок в таких изданиях, как «Лиterraтура», «Артикуляция» или «всеализм»);
— маршрут №2, чтение целых поэтических книг (на данный момент, их две — «Дерево тюльпана» и «Мультфильмы»).
Как при прохождении компьютерной игры, от нашего выбора будет зависеть, какой опыт мы сможем извлечь из этой встречи: несмотря на то, что оба маршрута расположены в координатах единого поэтического мира, они по-разному работают с нашей включённостью и вниманием и, как следствие, выстраивают разные траектории нашего зрения в этом причудливом мире.
Маршрут №1 / Прогулка в сумерках
Мир, куда нас приводит поэзия Петра — это «сады полифонии», они даются нам в процессе чтения, причём от первого лица, как будто нас сопровождает неумолкающий тифлопереводчик, через чей глаз мы буквально ощупываем реальность. Это зрение гаптическое и одновременно археологическое; взгляд силится ухватить всю химеричность видимого, трудно уловимого в своих очертаниях, ушедшего в осадочный слой времени: вместо единого ландшафта перед нами открывается калейдоскопическая панорама наслоений разрозненных и покинутых кем-то сред обитания. Как на руинах лежит отпечаток времени, так и в пространстве поэтического мира Петра Ликина во всём ощущается сам ход времени — медленный и вязкий, он затягивает нас в спираль меланхолического скольжения: взгляд наших внутренних «остановленных объективов» двигается, не задерживаясь ни на чём, как в бесконечных павильонах музея, и мы чувствуем, как здесь проходят «века прозрачных скитаний».
Кажется, что зрение подводит, зумирует и перенарезает реальность, не принадлежа при этом никому — ни поэту, ни лирическому я, ни нам, как читателям. Однако этот оторванный от субъекта глаз тем не менее обладает агентностью, в нем отражаются бесконечной вереницей тени случившегося, осколки мира и следы присутствия человека в нём. Мы регистрируем через этот механизм зрения странное соположение объектов рядом друг с другом и с нами, ощущая странную призрачность, отстранённость текучего существования этого мира. Вот и люди, встреченные нами, мёртвые двойники, усталые ангелы, дети и безумцы, девы и демоны, будто ожившие от касания взглядом статуи, начинают водить хороводы, петь и смеяться: они смутно припоминаются, но остаются таинственны, неузнаваемы и непостижимы, будто уже давно были «привнесены в наши сердца», но мы забыли об этом. В процессе прогулки, разворачивающейся в поэтической речи перед нами, всё бесконечно умножает собственные границы, превращаясь в неразличимое «сон и сон наяву».
Сколько бы текстов Петра мы таким спонтанным образом ни прочитали, мы будто снова оказываемся в одном и том же навязчивом сновидении, где всё, как известно по онейрическому закону, сгущается и смещается: складывается ощущение повторяемости и вместе с тем избыточности как изображаемого мира, так и самого текста, который будто устал воспроизводить сам себя. Лирический герой, как фонарщик, оказавшийся в эпохе электричества — великий механик, он совершает одни и те же, кажущиеся бесцельными в сегодняшнем дне, действия, которые одному ему понятны: он наблюдает, перечисляет, складывает рядом соположенное, проверяет, как в этой ново-обнаруженной конфигурации мир будет играть на «сакральной границе знака». Его жесты при этом — чистые средства без цели — наполнены глубоким, почти священным трепетом, всё здесь для него покрыто вуалью «забвений нежности паровой» к этому будто бы уходящему в память или, наоборот, воссозданному из памяти миру обломков:
Реконструирует сон
Дальний, погибший мир; город
В свечении мостов и зданий;
Тусклые, исчезающие лица,
Прекрасные фотографии мёртвых времён.
При этом важно заметить, что этот внутритекстовый мир при всей своей многослойности, заполоненности вещами и именами, символами далёких и смутных культур и эпох, ощущается полым: здесь всё прекрасно в своей нескончаемой метаморфозе, и всё завораживает, но всё это призрачно, и при пристальном вглядывании обнаруживает за собой угрожающее зияние — «просто так, по вине пустот». Субъект бесконечно отдалён от всего, в том числе от собственного действия, он свидетель не только движущемуся во времени миру, но и сам себе в собственном человеческом-слишком-человеческом бессилии, приобретающим онтологический статус: «Трилистник цвёл, а я был человек».
Маршрут №2 // Геометрия, внутренний сад
Именно последовательное чтение поэтических книг Петра фокусирует наше внимание на специфике лирического героя, на развёртывании перед читателем его внутренней логики про/созревания, опосредованное чтение мира здесь переключается на чтение самого смотрящего и говорящего. Несмотря на повторяемость устойчивых форм в сборниках «Дерево тюльпана» и «Мультфильмы», в том числе — поэтических, в самих текстах, при всей их описательности, нет статичности, поскольку именно наш проводник, «Я» здесь движется. Последовательное чтение в таком случае производит на читателя эффект Peeping Tom: мы становимся подглядывающими за внутренним исследованием, которое только кажется хаотичным, а по ходу прогулки по страницам оно уплотняется, начинает ещё сильнее и яростнее закручиваться вокруг самого процесса говорения, как ускоряющаяся карусель.
В элегическом «Дерево тюльпана» «Я» скорее рассеянно; методология исчисления сред ясна, в то время как сам субъект растворяется в этом странном пейзаже, в этих «неположенных контекстах»: «Благосклонной вселенной осколок / Остается во мне, соответствует теням». От этого еще горестней звучит финальный для сборника вопрос: «Чья рука уронила первый сладчайший цветок / Безумия и благородства?», — на который доносится, будто бы из тех самых пустот, очевидный для этого поэтического мира ответ: «Никто не знает». Субъект здесь словно заблудившийся трамвай, соскальзывающий с привычных рельс реальности и бороздящий в своей речи неизвестные пределы вселенской спутанности.
В книге «Мультфильмы», наоборот, с самого первого текста субъект заявляет о себе и буквально выброшен перед читателем на языковую поверхность: «Я — космос, незнакомый никому <...> Я здесь лежу и жертву не приму». Лирическое я, захваченное собственным говорением, живущее в нём и благодаря ему, констатирует: «Ритмы технически страшных долгот <…> Пауза — это почти паралич <…> Ритмы — и я упадаю в тоннель,» — и особенно пронзительно: «Смерть есть равнины. Смерть — язык». Эта речь подобна стенограмме, она рассказывает об очень личном свидетельствовании катастрофы постепенно распадающегося мира и вместе с тем и самого поэтического языка: «Я это вижу пеплом как пейзажем».
Поначалу мы убаюканы кажущимся стремлением к упорядоченности, однако по ходу движения по книгам сама речь постепенно расслаивается, а стих теряет осязаемую ритмичность, будто бы шаги, сначала звучащие, как эхо, по опорным и твёрдым поверхностям, начинают звучать всё реже, а нога проваливается в разные структуры, в том числе не подходящие для прогулок — воздушные, жидкие. Постепенно уходит привычная нормирующая пунктуация, стих кажется скорее несвободным сам от себя: мы перечитываем в логике ритма «черты лица — шрам от крыла» или всё-таки в логике возможного значения «шрам открыла»? «Твой остров арок и религий», — остров чего или остров какой?
Потому мы и чувствуем в книге «Мультфильмы» нарастающее желание встречи, причём не взглядом, но речью: сборник наводняют личные местоимения, в первую очередь диалогическая пара Я/Ты, где за вторым множится целая сеть возможных вариантов: собеседник, возлюбленная, читатель, Бог. Во всём теперь навязчиво видится лицо («Ты виноград это ты небосвод / Реверс лица навсегда оборвёт» или «И странные листья приближаются к живому лицу», или «Звезда над городом. И звезда над лицом», или «И медленный цветок на льду / Прижму к руке и стану светом/ Того тоннеля, где лицо/ Священной кажется спиралью»), и особенно часто встречается образ движущихся, говорящих губ и рта, которые, кажется, пытаются всё-таки что-то сказать в ответ («Является лестница тварей чудных / В глазах изо рта» или «Какое мёртвое кино / Задержится у губ раскрытых»). Почему же тогда при такой явно нарастающей динамике желания встречи и близости последний текст сборника, «Future», всё же пророчествует её невозможность? Здесь мы снова оказываемся зрителями в кинотеатре бытия, где нависающий взгляд всё же впадает в иллюзии, а любовники остаются лишь голосами в темноте, в которой проступают «синдромы смерти» — «И становится смутно и холодно / Всем, кто живёт».
В переходе через проём
Устройство поэтического мира Петра Ликина сродни мнемотехнике, это реальность припоминания, растущая из руин и обломков, населённая призраками. Лирическое я в текстах может быть более или менее ощутимо проявлено, но неотделимо от описываемого мира и принципиально меланхолично — по известному положению З. Фрейда, на него «упала тень объекта», и тень эта осязаемо тяжела. Объекты и Вещи бесконечно смещаются со своих привычных координат, и мы, будучи не в силах повлиять на этот танец, держим его в поле своего зрения и двигаемся рядом, в его тени, сами становясь тенью. «Я» здесь изнурённо самой поэтической речью, опустошённо и в очередной раз прерывается на полуслове, но так и должно быть, такова его природа, быть развёрнутым внутрь и вывернутым наружу, в прошлое и будущее одновременно. Ведь именно это, пожалуй, и является смыслом поэзии, что выходит за границы собственно поэтического текста, — быть в бесконечном усилии:
Но мы не боги и не ткани.
Мы — узловатое дыханье
Того, чьи руки верещат.