La revista Poesía está concebida como una publicación trilingüe, que cuenta con traducciones literarias profesionales al inglés y al español para cada obra. Por disgracia, en este momento los recursos de la redacción son extremadamente limitados, y no todos los materiales publicados cuentan con dichas traducciones. Actualmente trabajamos como en la traducción al inglés y al español de los materiales ya publicados, tanto en nuevos números de la revista. Invitamos a conocer la versión original de esta publicación en ruso.
Откуда поднимается это чёрное солнце?
— Юлия Кристева
Встреча с поэзией Петра Ликина, в разговоре о которой хочется сразу воссоздать столь отличающее её поле пространственности, может состояться в двух независимых друг от друга режимах:
— маршрут №1, чтение отдельных текстов поэта, разбросанных по сети (например, в рамках подборок в таких изданиях, как «Лиterraтура», «Артикуляция» или «всеализм»);
— маршрут №2, чтение целых поэтических книг (на данный момент, их две — «Дерево тюльпана» и «Мультфильмы»).
Как при прохождении компьютерной игры, от нашего выбора будет зависеть, какой опыт мы сможем извлечь из этой встречи: несмотря на то, что оба маршрута расположены в координатах единого поэтического мира, они по-разному работают с нашей включённостью и вниманием и, как следствие, выстраивают разные траектории нашего зрения в этом причудливом мире.
Маршрут №1 / Прогулка в сумерках
Мир, куда нас приводит поэзия Петра — это «сады полифонии», они даются нам в процессе чтения, причём от первого лица, как будто нас сопровождает неумолкающий тифлопереводчик, через чей глаз мы буквально ощупываем реальность. Это зрение гаптическое и одновременно археологическое; взгляд силится ухватить всю химеричность видимого, трудно уловимого в своих очертаниях, ушедшего в осадочный слой времени: вместо единого ландшафта перед нами открывается калейдоскопическая панорама наслоений разрозненных и покинутых кем-то сред обитания. Как на руинах лежит отпечаток времени, так и в пространстве поэтического мира Петра Ликина во всём ощущается сам ход времени — медленный и вязкий, он затягивает нас в спираль меланхолического скольжения: взгляд наших внутренних «остановленных объективов» двигается, не задерживаясь ни на чём, как в бесконечных павильонах музея, и мы чувствуем, как здесь проходят «века прозрачных скитаний».
Кажется, что зрение подводит, зумирует и перенарезает реальность, не принадлежа при этом никому — ни поэту, ни лирическому я, ни нам, как читателям. Однако этот оторванный от субъекта глаз тем не менее обладает агентностью, в нем отражаются бесконечной вереницей тени случившегося, осколки мира и следы присутствия человека в нём. Мы регистрируем через этот механизм зрения странное соположение объектов рядом друг с другом и с нами, ощущая странную призрачность, отстранённость текучего существования этого мира. Вот и люди, встреченные нами, мёртвые двойники, усталые ангелы, дети и безумцы, девы и демоны, будто ожившие от касания взглядом статуи, начинают водить хороводы, петь и смеяться: они смутно припоминаются, но остаются таинственны, неузнаваемы и непостижимы, будто уже давно были «привнесены в наши сердца», но мы забыли об этом. В процессе прогулки, разворачивающейся в поэтической речи перед нами, всё бесконечно умножает собственные границы, превращаясь в неразличимое «сон и сон наяву».
Сколько бы текстов Петра мы таким спонтанным образом ни прочитали, мы будто снова оказываемся в одном и том же навязчивом сновидении, где всё, как известно по онейрическому закону, сгущается и смещается: складывается ощущение повторяемости и вместе с тем избыточности как изображаемого мира, так и самого текста, который будто устал воспроизводить сам себя. Лирический герой, как фонарщик, оказавшийся в эпохе электричества — великий механик, он совершает одни и те же, кажущиеся бесцельными в сегодняшнем дне, действия, которые одному ему понятны: он наблюдает, перечисляет, складывает рядом соположенное, проверяет, как в этой ново-обнаруженной конфигурации мир будет играть на «сакральной границе знака». Его жесты при этом — чистые средства без цели — наполнены глубоким, почти священным трепетом, всё здесь для него покрыто вуалью «забвений нежности паровой» к этому будто бы уходящему в память или, наоборот, воссозданному из памяти миру обломков:
Реконструирует сон
Дальний, погибший мир; город
В свечении мостов и зданий;
Тусклые, исчезающие лица,
Прекрасные фотографии мёртвых времён.
При этом важно заметить, что этот внутритекстовый мир при всей своей многослойности, заполоненности вещами и именами, символами далёких и смутных культур и эпох, ощущается полым: здесь всё прекрасно в своей нескончаемой метаморфозе, и всё завораживает, но всё это призрачно, и при пристальном вглядывании обнаруживает за собой угрожающее зияние — «просто так, по вине пустот». Субъект бесконечно отдалён от всего, в том числе от собственного действия, он свидетель не только движущемуся во времени миру, но и сам себе в собственном человеческом-слишком-человеческом бессилии, приобретающим онтологический статус: «Трилистник цвёл, а я был человек».
Маршрут №2 // Геометрия, внутренний сад
Именно последовательное чтение поэтических книг Петра фокусирует наше внимание на специфике лирического героя, на развёртывании перед читателем его внутренней логики про/созревания, опосредованное чтение мира здесь переключается на чтение самого смотрящего и говорящего. Несмотря на повторяемость устойчивых форм в сборниках «Дерево тюльпана» и «Мультфильмы», в том числе — поэтических, в самих текстах, при всей их описательности, нет статичности, поскольку именно наш проводник, «Я» здесь движется. Последовательное чтение в таком случае производит на читателя эффект Peeping Tom: мы становимся подглядывающими за внутренним исследованием, которое только кажется хаотичным, а по ходу прогулки по страницам оно уплотняется, начинает ещё сильнее и яростнее закручиваться вокруг самого процесса говорения, как ускоряющаяся карусель.
В элегическом «Дерево тюльпана» «Я» скорее рассеянно; методология исчисления сред ясна, в то время как сам субъект растворяется в этом странном пейзаже, в этих «неположенных контекстах»: «Благосклонной вселенной осколок / Остается во мне, соответствует теням». От этого еще горестней звучит финальный для сборника вопрос: «Чья рука уронила первый сладчайший цветок / Безумия и благородства?», — на который доносится, будто бы из тех самых пустот, очевидный для этого поэтического мира ответ: «Никто не знает». Субъект здесь словно заблудившийся трамвай, соскальзывающий с привычных рельс реальности и бороздящий в своей речи неизвестные пределы вселенской спутанности.
В книге «Мультфильмы», наоборот, с самого первого текста субъект заявляет о себе и буквально выброшен перед читателем на языковую поверхность: «Я — космос, незнакомый никому <...> Я здесь лежу и жертву не приму». Лирическое я, захваченное собственным говорением, живущее в нём и благодаря ему, констатирует: «Ритмы технически страшных долгот <…> Пауза — это почти паралич <…> Ритмы — и я упадаю в тоннель,» — и особенно пронзительно: «Смерть есть равнины. Смерть — язык». Эта речь подобна стенограмме, она рассказывает об очень личном свидетельствовании катастрофы постепенно распадающегося мира и вместе с тем и самого поэтического языка: «Я это вижу пеплом как пейзажем».
Поначалу мы убаюканы кажущимся стремлением к упорядоченности, однако по ходу движения по книгам сама речь постепенно расслаивается, а стих теряет осязаемую ритмичность, будто бы шаги, сначала звучащие, как эхо, по опорным и твёрдым поверхностям, начинают звучать всё реже, а нога проваливается в разные структуры, в том числе не подходящие для прогулок — воздушные, жидкие. Постепенно уходит привычная нормирующая пунктуация, стих кажется скорее несвободным сам от себя: мы перечитываем в логике ритма «черты лица — шрам от крыла» или всё-таки в логике возможного значения «шрам открыла»? «Твой остров арок и религий», — остров чего или остров какой?
Потому мы и чувствуем в книге «Мультфильмы» нарастающее желание встречи, причём не взглядом, но речью: сборник наводняют личные местоимения, в первую очередь диалогическая пара Я/Ты, где за вторым множится целая сеть возможных вариантов: собеседник, возлюбленная, читатель, Бог. Во всём теперь навязчиво видится лицо («Ты виноград это ты небосвод / Реверс лица навсегда оборвёт» или «И странные листья приближаются к живому лицу», или «Звезда над городом. И звезда над лицом», или «И медленный цветок на льду / Прижму к руке и стану светом/ Того тоннеля, где лицо/ Священной кажется спиралью»), и особенно часто встречается образ движущихся, говорящих губ и рта, которые, кажется, пытаются всё-таки что-то сказать в ответ («Является лестница тварей чудных / В глазах изо рта» или «Какое мёртвое кино / Задержится у губ раскрытых»). Почему же тогда при такой явно нарастающей динамике желания встречи и близости последний текст сборника, «Future», всё же пророчествует её невозможность? Здесь мы снова оказываемся зрителями в кинотеатре бытия, где нависающий взгляд всё же впадает в иллюзии, а любовники остаются лишь голосами в темноте, в которой проступают «синдромы смерти» — «И становится смутно и холодно / Всем, кто живёт».
В переходе через проём
Устройство поэтического мира Петра Ликина сродни мнемотехнике, это реальность припоминания, растущая из руин и обломков, населённая призраками. Лирическое я в текстах может быть более или менее ощутимо проявлено, но неотделимо от описываемого мира и принципиально меланхолично — по известному положению З. Фрейда, на него «упала тень объекта», и тень эта осязаемо тяжела. Объекты и Вещи бесконечно смещаются со своих привычных координат, и мы, будучи не в силах повлиять на этот танец, держим его в поле своего зрения и двигаемся рядом, в его тени, сами становясь тенью. «Я» здесь изнурённо самой поэтической речью, опустошённо и в очередной раз прерывается на полуслове, но так и должно быть, такова его природа, быть развёрнутым внутрь и вывернутым наружу, в прошлое и будущее одновременно. Ведь именно это, пожалуй, и является смыслом поэзии, что выходит за границы собственно поэтического текста, — быть в бесконечном усилии:
Но мы не боги и не ткани.
Мы — узловатое дыханье
Того, чьи руки верещат.