All ***** Before the *****. Notes on Selected Fragments from Giorgio Baffo, Guillaume Apollinaire, and Pier Paolo Pasolini

^{Poetry magazine is conceived as a trilingual publication, featuring professional literary translations into English and Spanish for each piece. Unfortunately, the editorial resources are currently extremely limited, and not all published materials are accompanied by such translations. At present, we are working both on new issues of the magazine and on translating already published materials into English and Spanish. We invite readers to explore the original Russian version of this publication.}

 

В 1914–1917 годах Гийом Аполлинер, отбывая службу в городе Ним, пишет письма и стихотворные послания своей подруге, Луизе де Колиньи-Шатийон. Эти фривольные послания в основном тревожат (Любовь, соитье и побои… / Ты почернеешь на заду, / Когда мы встретимся с тобою…); ожидание свидания, фантазия о любовных утехах — антитеза разворачивающегося в непосредственной близости, то есть войны, раны и смерти. При этом, предугадываемо, большинство текстов утверждают невозможность этой антитезы, она здесь — слепая зона, потому что желание соития, наполненное эротическим лиризмом, становится и пожеланием гибели. Некоторая беззаботность героя, его стремление проявить отвагу «в честь ягодиц и ласк» как будто уравнивает смерть и сексуальный акт в их универсальности, и эта универсальность деперсонифицирует адресатку стихотворений. Это уже не цельный персонаж, в текстовом пространстве остаются лишь части её тела — ...и вульва сжатая как клещи для орехов люблю тебя...; в некоторых стихотворениях цикла, наиболее сюрреалистичных, части тела и вовсе замещены другими объектами. Эротическое распадается.

Аполлинер часто обращался к эротическому, к подпольной/запрещённой/забытой жанровой литературе, присваивая своей прозе некоторые модели построения подобных текстов. Источники многочисленных цитирований из эротической литературы понятны, если вспомнить о его проекте по переводу и комментированию изданий маркиза де Сада, Пьетро Аретино, Джорджо Баффо и других в серии Les Maîtres de l’Amour («Мастера любви»); он во многом наследовал сборнику Curiosa, составленному филологом Альсидом Бонно в 1887 году и названному библиофильским термином для обозначения дорого и основательно изданной, редкой, в основном порнографической литературы; тот сборник, само собой, определял некоторые трансгрессивные вкусы декаданса. Работа Аполлинера над «Мастерами любви» для парижского издательства Éditions Briffaut должна была вернуть Баффо и других либертинов читателям, неспособным покупать дорогостоящие издания на аукционах. Эта демократизация циркуляции запрещённой в прошлом литературы — именно в случае с Баффо — как будто возвращала его тексты к предписанной модели их существования. Сонеты Баффо при его жизни никогда не издавались, но распространялись в рукописном виде, переписывались и пересказывались. Это довольно очевидный метод «самиздата» в городе прогрессивного, но контролируемого книгоиздания, в период плотной цензуры и политических преследований. Но в этой конструкции есть парадокс, это факты из биографии Баффо — он был потомственным патрицием и госсужащим. Ситуация, при которой судебный магистрат Республики, политический служащий под своим настоящим именем пишет и распространяет порно-сонеты, и есть то, что в гораздо большей степени (нежели, например, Нинета в треуголке / С вырезным, лимонным лифом etc) выражает знаменитую эпоху заката Венецианской республики. Аполлинер же, комментировавший Баффо и прочно закрепивший за ним статус любовного поэта, кажется, прельстился в первую очередь именно его венецианскостью, той образностью водного города-карнавала и разных любовных утех (в статье о Баффо он называет Венецию — обходясь, правда, без обсценной лексики, но суть не изменить — пиздой Европы), которые в начале XX века были расхожи в поэтических текстах. При этом обязательное для литературы о той эпохе предощущение конца/краха перед читателем второй половины XX- начала XXI веков пульсирует не столько в неких сценах повальных утех и попрании клерикальной морали, сколько в неконтролируемом тотальном распаде привычных установок, в расщеплении реальности на отдельные ситуации-сцены, как будто никак между собой не связанные — один и тот же человек выступает известным городским поэтом-порнографом и судьёй.

Одна из ключевых установок Баффо-поэта (о Баффо-судье мы этого, увы, не знаем) — это отказ от метафоры, стремление к языковой честности. Его программный сонет называется L’autor non vuol metafore («Автор не желает метафор»), собственно метафоры сравниваются с одеждами для устыдившихся, но некогда по-райски нагих Адама и Евы.

 

Приходят мысли — я пишу сонеты

На веницейском, ведь я сам таков.

И я пишу их без обиняков,

И многие меня клянут за это

<...>

Но вот пришло на поле боя Зло

А с ним и Стыд, вмиг овладевший людом,

И срам они одели в барахло.

 

Невежды, знайте, с вашим жалким блудом,

Что наго у меня затем стило,

Что создал Бог людей с Мандой и Удом.

 

Перевод Шломо Крола и Ирины Тессаро

 

(Надо добавить что перевод с разговорного венецианского диалекта, на котором написана вся поэзия Баффо — отчаянно непростая задача, поэтому в том числе в русскоязычном переводе некоторые смысловые нюансы могут слегка варьироваться в пользу решений для особого языкового звучания.)

Каждый сонет Баффо — это прямое высказывание, объект назван своим именем, действие буквализировано и часто сопровождается призывом к исполнению («Взъебёмся же, да будем еться рады»); это поэзия прямого действия. При этом политическая/общественная жизнь максимально затемнена, усложнена и метафоризирована — в Венецианской республике была сложно устроенная система власти с разветвлённой сетью структур и наименований. Существование и самораспространение прямолинейной поэзии Баффо выглядит вызывающе откровенными, даже революционными  — в гораздо большей степени нежели их тема.

Вероятно, ещё и потому, что тон сонетов Баффо-либертина максимально наивен (он не маркиз де Сад!), очарователен отсутствием иронии и универсальностью. Поэтический субъект Баффо — это любой и каждый, забывший на несколько мгновений о смерти — потому что ебля столь же универсальна, как и смерть. Его незамысловатая истина в том, все равны перед еблей; и при определённом раскручивании она носит, само собой, революционный потенциал даже столетия спустя. Для Баффо это некий высший закон в утопическом воображаемом, где объект желания — это всегда часть другого целого (манда, рот, зад, хуй), необходимая для гармоничного блаженства «я».

Именно эту важную амбивалентность — одновременную цельность и фрагментарность — творчества Баффо приметил Пьер Паоло Пазолини в статье, посвящённой итальянскому изданию сонетов Баффо (1974). Он находит «непримиримую несоразмерность» между отдельной страницей/отдельным сонетом и совокупностью остальных. Отдельная страница совершенно читабельна, ясна и даже очевидна, совокупность страниц, весь проект целиком — нечитаем. 

 

«Это действительно итеративное накопление, навязчивость которого, соединённая с количеством, в конце концов окончательно захватывает автора. Баффо оказывается во власти двух сил, которые он в своей абсолютной скромности и не предполагал вызвать с такой яростью: избытка очевидности и ненормального накопления»

— P. P. Pasolini. Giorgio Baffo, Poesie. (Saggi sulla letterarura e sull’arte. pp. 2158–2162). Перевод автора. 

 

Пазолини указывает на маниакальное безумие поэта, раздавленного собственным, вероятно, неосознанным замыслом. Есть некий соблазн вычитать в статье Пазолини признание Баффо предвестником литературы XX века  — в контексте его собственных размышлений о распаде сознания (здесь важно, что Пазолини писал текст о Баффо, начиная работать над фильмом «Сало, или 120 дней Содома»). Эротический надрыв в поэзии Пазолини тоже терзает тему невозможности слияния с цельным и упирается в акт (любовного) распада в знаменитом стихотворении «Отчаянная витальность»:

 

<...>

И однажды днём или вечером, я бежал
крича
по воскресным улицам, после игры,
на старое кладбище за железной дорогой,
и там совершал, вновь и вновь, до кровотеченья
самый сладкий акт жизни
один, над земляным бугорком,
где зарыты два или три
солдата — итальянских или немецких,
над их безымянными крестами —
над могилой прошлой войны.

<…>

и столетие минуло

с моего рождения, целая жизнь прошла

в мучительных мыслях о том, что я никому
любовь свою не смогу отдать,
кроме своей же руки — и травы в канавах —

и кусочка земли на беззащитной могиле.

<...>

 

перевод Кирилла Медведева

 

А что же Баффо? Действительно ли он пал жертвой своего безумного (неосознанного) замысла?

Аполлинер интересовался им как декадент, Пазолини — думая о «120 днях Содома», о распаде тела под гнётом власти, но Баффо неуловим в своей великолепной прямолинейности, и поэтому, чтобы хоть как-то смириться с ней сейчас, придётся найти ещё один способ интерпретации поэтического порно-проекта Баффо.

Баффо, в первую очередь, перформативен. Его отдельный сонет — это показательное высказывание «без обиняков», он так выразительно работает совсем не только из-за очевидно-откровенного содержания, но, скорее, из-за смычки с определённой машинерией производства поэтических текстов, из-за открытой игры с цензурой. Весь проект Баффо невозможно отделять от ситуации цензурирования, запрета и выбранного им способа сосуществования в них — гиперболизацию эротического содержания как ход, шаг в игре по правилами общества, церкви. Получается, что сонеты Баффо универсальны не только своей темой и прямотой, но и как поэтическая модель существования запрещаемого текста в цензурируемом пространстве. Его перформативность — в снова и снова воспроизводимом жесте, когда отдельное слово, отдельный сонет, которому надлежит быть затемнённым — метафорой ли, запретом ли, произносится во весь голос  или заново переписывается другими. Сонеты Баффо не должны быть прочитаны как некая книга — от и до, их скрытая работа как раз в том, чтобы существовать отдельными текстами, фрагментами; именно так высвечивается невозможность их сокрытия, именно так уравниваются все слова — которыми пишут само собой о ебле и смерти.