Todos los ***** antes de *****. Notas sobre fragmentos seleccionados de Giorgio Baffo, Guillaume Apollinaire y Pier Paolo Pasolini

^{La revista Poesía está concebida como una publicación trilingüe, que cuenta con traducciones literarias profesionales al inglés y al español para cada obra. Por disgracia, en este momento los recursos de la redacción son extremadamente limitados, y no todos los materiales publicados cuentan con dichas traducciones. Actualmente trabajamos como en la traducción al inglés y al español de los materiales ya publicados, tanto en nuevos números de la revista. Invitamos a conocer la versión original de esta publicación en ruso.}

 

В 1914–1917 годах Гийом Аполлинер, отбывая службу в городе Ним, пишет письма и стихотворные послания своей подруге, Луизе де Колиньи-Шатийон. Эти фривольные послания в основном тревожат (Любовь, соитье и побои… / Ты почернеешь на заду, / Когда мы встретимся с тобою…); ожидание свидания, фантазия о любовных утехах — антитеза разворачивающегося в непосредственной близости, то есть войны, раны и смерти. При этом, предугадываемо, большинство текстов утверждают невозможность этой антитезы, она здесь — слепая зона, потому что желание соития, наполненное эротическим лиризмом, становится и пожеланием гибели. Некоторая беззаботность героя, его стремление проявить отвагу «в честь ягодиц и ласк» как будто уравнивает смерть и сексуальный акт в их универсальности, и эта универсальность деперсонифицирует адресатку стихотворений. Это уже не цельный персонаж, в текстовом пространстве остаются лишь части её тела — ...и вульва сжатая как клещи для орехов люблю тебя...; в некоторых стихотворениях цикла, наиболее сюрреалистичных, части тела и вовсе замещены другими объектами. Эротическое распадается.

Аполлинер часто обращался к эротическому, к подпольной/запрещённой/забытой жанровой литературе, присваивая своей прозе некоторые модели построения подобных текстов. Источники многочисленных цитирований из эротической литературы понятны, если вспомнить о его проекте по переводу и комментированию изданий маркиза де Сада, Пьетро Аретино, Джорджо Баффо и других в серии Les Maîtres de l’Amour («Мастера любви»); он во многом наследовал сборнику Curiosa, составленному филологом Альсидом Бонно в 1887 году и названному библиофильским термином для обозначения дорого и основательно изданной, редкой, в основном порнографической литературы; тот сборник, само собой, определял некоторые трансгрессивные вкусы декаданса. Работа Аполлинера над «Мастерами любви» для парижского издательства Éditions Briffaut должна была вернуть Баффо и других либертинов читателям, неспособным покупать дорогостоящие издания на аукционах. Эта демократизация циркуляции запрещённой в прошлом литературы — именно в случае с Баффо — как будто возвращала его тексты к предписанной модели их существования. Сонеты Баффо при его жизни никогда не издавались, но распространялись в рукописном виде, переписывались и пересказывались. Это довольно очевидный метод «самиздата» в городе прогрессивного, но контролируемого книгоиздания, в период плотной цензуры и политических преследований. Но в этой конструкции есть парадокс, это факты из биографии Баффо — он был потомственным патрицием и госсужащим. Ситуация, при которой судебный магистрат Республики, политический служащий под своим настоящим именем пишет и распространяет порно-сонеты, и есть то, что в гораздо большей степени (нежели, например, Нинета в треуголке / С вырезным, лимонным лифом etc) выражает знаменитую эпоху заката Венецианской республики. Аполлинер же, комментировавший Баффо и прочно закрепивший за ним статус любовного поэта, кажется, прельстился в первую очередь именно его венецианскостью, той образностью водного города-карнавала и разных любовных утех (в статье о Баффо он называет Венецию — обходясь, правда, без обсценной лексики, но суть не изменить — пиздой Европы), которые в начале XX века были расхожи в поэтических текстах. При этом обязательное для литературы о той эпохе предощущение конца/краха перед читателем второй половины XX- начала XXI веков пульсирует не столько в неких сценах повальных утех и попрании клерикальной морали, сколько в неконтролируемом тотальном распаде привычных установок, в расщеплении реальности на отдельные ситуации-сцены, как будто никак между собой не связанные — один и тот же человек выступает известным городским поэтом-порнографом и судьёй.

Одна из ключевых установок Баффо-поэта (о Баффо-судье мы этого, увы, не знаем) — это отказ от метафоры, стремление к языковой честности. Его программный сонет называется L’autor non vuol metafore («Автор не желает метафор»), собственно метафоры сравниваются с одеждами для устыдившихся, но некогда по-райски нагих Адама и Евы.

 

Приходят мысли — я пишу сонеты

На веницейском, ведь я сам таков.

И я пишу их без обиняков,

И многие меня клянут за это

<...>

Но вот пришло на поле боя Зло

А с ним и Стыд, вмиг овладевший людом,

И срам они одели в барахло.

 

Невежды, знайте, с вашим жалким блудом,

Что наго у меня затем стило,

Что создал Бог людей с Мандой и Удом.

 

Перевод Шломо Крола и Ирины Тессаро

 

(Надо добавить что перевод с разговорного венецианского диалекта, на котором написана вся поэзия Баффо — отчаянно непростая задача, поэтому в том числе в русскоязычном переводе некоторые смысловые нюансы могут слегка варьироваться в пользу решений для особого языкового звучания.)

Каждый сонет Баффо — это прямое высказывание, объект назван своим именем, действие буквализировано и часто сопровождается призывом к исполнению («Взъебёмся же, да будем еться рады»); это поэзия прямого действия. При этом политическая/общественная жизнь максимально затемнена, усложнена и метафоризирована — в Венецианской республике была сложно устроенная система власти с разветвлённой сетью структур и наименований. Существование и самораспространение прямолинейной поэзии Баффо выглядит вызывающе откровенными, даже революционными  — в гораздо большей степени нежели их тема.

Вероятно, ещё и потому, что тон сонетов Баффо-либертина максимально наивен (он не маркиз де Сад!), очарователен отсутствием иронии и универсальностью. Поэтический субъект Баффо — это любой и каждый, забывший на несколько мгновений о смерти — потому что ебля столь же универсальна, как и смерть. Его незамысловатая истина в том, все равны перед еблей; и при определённом раскручивании она носит, само собой, революционный потенциал даже столетия спустя. Для Баффо это некий высший закон в утопическом воображаемом, где объект желания — это всегда часть другого целого (манда, рот, зад, хуй), необходимая для гармоничного блаженства «я».

Именно эту важную амбивалентность — одновременную цельность и фрагментарность — творчества Баффо приметил Пьер Паоло Пазолини в статье, посвящённой итальянскому изданию сонетов Баффо (1974). Он находит «непримиримую несоразмерность» между отдельной страницей/отдельным сонетом и совокупностью остальных. Отдельная страница совершенно читабельна, ясна и даже очевидна, совокупность страниц, весь проект целиком — нечитаем. 

 

«Это действительно итеративное накопление, навязчивость которого, соединённая с количеством, в конце концов окончательно захватывает автора. Баффо оказывается во власти двух сил, которые он в своей абсолютной скромности и не предполагал вызвать с такой яростью: избытка очевидности и ненормального накопления»

— P. P. Pasolini. Giorgio Baffo, Poesie. (Saggi sulla letterarura e sull’arte. pp. 2158–2162). Перевод автора. 

 

Пазолини указывает на маниакальное безумие поэта, раздавленного собственным, вероятно, неосознанным замыслом. Есть некий соблазн вычитать в статье Пазолини признание Баффо предвестником литературы XX века  — в контексте его собственных размышлений о распаде сознания (здесь важно, что Пазолини писал текст о Баффо, начиная работать над фильмом «Сало, или 120 дней Содома»). Эротический надрыв в поэзии Пазолини тоже терзает тему невозможности слияния с цельным и упирается в акт (любовного) распада в знаменитом стихотворении «Отчаянная витальность»:

 

<...>

И однажды днём или вечером, я бежал
крича
по воскресным улицам, после игры,
на старое кладбище за железной дорогой,
и там совершал, вновь и вновь, до кровотеченья
самый сладкий акт жизни
один, над земляным бугорком,
где зарыты два или три
солдата — итальянских или немецких,
над их безымянными крестами —
над могилой прошлой войны.

<…>

и столетие минуло

с моего рождения, целая жизнь прошла

в мучительных мыслях о том, что я никому
любовь свою не смогу отдать,
кроме своей же руки — и травы в канавах —

и кусочка земли на беззащитной могиле.

<...>

 

перевод Кирилла Медведева

 

А что же Баффо? Действительно ли он пал жертвой своего безумного (неосознанного) замысла?

Аполлинер интересовался им как декадент, Пазолини — думая о «120 днях Содома», о распаде тела под гнётом власти, но Баффо неуловим в своей великолепной прямолинейности, и поэтому, чтобы хоть как-то смириться с ней сейчас, придётся найти ещё один способ интерпретации поэтического порно-проекта Баффо.

Баффо, в первую очередь, перформативен. Его отдельный сонет — это показательное высказывание «без обиняков», он так выразительно работает совсем не только из-за очевидно-откровенного содержания, но, скорее, из-за смычки с определённой машинерией производства поэтических текстов, из-за открытой игры с цензурой. Весь проект Баффо невозможно отделять от ситуации цензурирования, запрета и выбранного им способа сосуществования в них — гиперболизацию эротического содержания как ход, шаг в игре по правилами общества, церкви. Получается, что сонеты Баффо универсальны не только своей темой и прямотой, но и как поэтическая модель существования запрещаемого текста в цензурируемом пространстве. Его перформативность — в снова и снова воспроизводимом жесте, когда отдельное слово, отдельный сонет, которому надлежит быть затемнённым — метафорой ли, запретом ли, произносится во весь голос  или заново переписывается другими. Сонеты Баффо не должны быть прочитаны как некая книга — от и до, их скрытая работа как раз в том, чтобы существовать отдельными текстами, фрагментами; именно так высвечивается невозможность их сокрытия, именно так уравниваются все слова — которыми пишут само собой о ебле и смерти.