Как переводчик я набивал себе руку на рифмованной и метрической английской поэзии, переводя её на русский. Всякий, кто пробовал это делать, знает, в чём там главная трудность: английские слова короткие, их в строку помещается много, а русские не лезут. Непонятно, как вообще что-нибудь можно перевести в таких условиях. Часто начинающий переводчик пытается выпутаться из этого положения, подбирая слова покороче, получается некрасиво, стих задыхается и спотыкается.
На самом деле, конечно, всё не так. То есть слова английские действительно короче, но переводим-то мы не слова. Переводить слова — это первая и главнейшая ошибка, которую может сделать переводчик. Слово «dog» действительно втрое короче (по слогам) слова «собака». Но оно почти никогда не ходит одно. С артиклем или притяжательным местоимением — a, the, my dog — оно уже только в полтора раза короче. А вот «a little dog» уже длиннее, чем «собачка». Смыслы, которые выражаются суффиксами и приставками, выражаются по-русски с поразительной эффективностью: попробуйте-ка выразить на английском смысл глагола «раззвякался» и посчитайте, сколько слогов на это потребуется. Каждый язык какие-то смыслы выражает особенно сжато, другие с трудом.
Переводя, мы замечаем сильные стороны языка оригинала, потому что в переводе у нас получается длиннее, а сильные стороны языка перевода сами на тебя не выпрыгнут, их нужно искать. Ну вот, например, из Лоуренсова «Персика»:
Would you like to throw a stone at me?
Here, take all that’s left of my peach.
(курсив мой)
Выделенное легко переводится буквально: «всё, что осталось от» — получается нормальный русский язык, смысл правильный, чего ещё нужно? А того, что для таких вещей в русском языке есть дивные существительные: обмылок, огрызок, окурок. «Оглодок от моего персика» в полтора раза короче и в не поддающееся учёту количество раз выразительнее.
Тут, кстати, помогает переводить в обе стороны — замечаешь эти огрызки, переводя в одну сторону, потом используешь, переводя в другую. Вот уж не помню, что было раньше — перевод Лоуренса с английского или Булатовского на английский (из «Трёх стихотворений на строчки из дневника Хармса»), но там я намучился как раз с этим оглодком:
СТОЯТЬ СТРАШНЕЕ ЧЕМ ЛЕТЕТЬ
смешнее чем летать
сутулая грудная клеть
железная кровать
мужской оглодок в башмаках
отеческих на ней
опухший пепел сытый прах
коробочка теней [...]
В моем переводе «мужской оглодок» стал «a chewed-up man-stump» (те же пять слогов). Типичная ситуация: слова английские короче, но и смысла в них помещается меньше, поэтому их нужно больше. А вот в «Цирке» Заболоцкого обмылок («И вот, взмахнув ноги обмылком») пришлось заменить просто на брусок мыла («soap-bar leg»), там это не так важно по смыслу.
Но и это, конечно, не всегда срабатывает. Когда не срабатывает,
Я не знаю в точности, как выразить на этом языке позицию переводчика, но ясно, что он находится в позиции читателя к оригиналу и в позиции автора — к собственному переводу, и эти два взгляда не могут не перепутываться, потому что в идеале оригинал и перевод — это один и тот же текст. Это переводческое отношение подвело меня однажды, когда я имел неосторожность предположить в разговоре с одним (прекрасным) филологом, что поэт, изучавшийся им и переводившийся мной, что-то сделал ради рифмы. Это было равносильно смертельному оскорблению. К счастью, со временем я был прощён.
Так или иначе, совет Витковского можно уж во всяком случае понимать как отжимание воды из собственного перевода. Интересно посмотреть с этой точки зрения на первую строфу Блейкова «Тигра» в переводе Маршака. Маршака-переводчика не все ценят (я склонен ценить), но в мастерстве ему никак не откажешь.
Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?
(Блейк)
Тигр, тигр, горящий ярко
в лесах ночи;
Какая бессмертная рука или глаз
могла бы сформировать/устроить твою ужасающую соразмерность/гармонию?
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?
(Маршак)
Первые две строки переведены удивительно точно и полно, и даже с красивым добавлением «глубины». А дальше? Уже по длине подстрочника ясно, что дело у нас плохо. Что-то можно было бы выиграть на простоте второй строчки, которая по-русски заметно короче. Но переносить туда материал из второй половины тоже не хочется, нарушится ясная композиция строфы. И Маршак недрогнувшей рукой отжимает воду: вся третья строчка умещается у него в один слог: «кем». Ну и в самом деле, ясно же, что кто тигра создал, тот, уж конечно, бессмертный, а рука или глаз там — для рифмы (и нет, я не думаю, что дело здесь в советском атеизме).
Интересно, что Маршак, вообще-то, не был педантом эквилинеарности и эквиметричности. В том же самом «Тигре» он решительно оторвал последнюю строчку пятого катрена и соорудил из неё целую лишнюю строфу, да ещё и зарифмовал её не так, как у Блейка, а перекрёстно и с альтернансом (может, как раз для того, чтобы обозначить её вставной характер?):
When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
А когда весь купол звёздный
Оросился влагой слёзной, —
Улыбнулся ль, наконец,
Делу рук своих творец?
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягнёнка сотворила,
И тебя, ночной огонь?
* * *
Так вот, когда уже я хорошенько набил руку метрическими стихами, мне представилась возможность заняться переводом верлибра. Лоуренс — мой третий опыт, до него были «Ворон» Теда Хьюза (СПб: Jaromír Hladík press, 2020) и стихи и поэмы Аллена Гинзберга (СПб: Подписные издания, 2021). Оказалось, что проблемы с переводом верлибра всё те же самые, что и с метрическими стихами, только работают они наоборот. Поскольку здесь ничто (длина строки) не мешает нам переводить буквально, стихи начинают расползаться, как квашня.
Мне хочется проиллюстрировать это на знаменитой первой строчке Гинзбергова «Вопля»:
I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked
Попробуем её перевести. Тут, казалось бы, никаких трудностей нет:
Я видел лучшие умы моего поколения разрушенные безумием, голодные в истерике голые
(ну, или разрушенными, голодными, и т. д.). Получается прекрасная иллюстрация пресловутого «поэзия — это то, что теряется в переводе». Но почему? Чего тут не хватает? Я бы обозначил смертный грех этой строчки как вялость. Ей не хватает энергии. В ней меньше энергии, чем в оригинале, да ещё она распределяется на больший объём, так что и та, что есть, получается разбавлена.
Чтобы не быть голословным, учитывая, что не всем легко оценить, как звучит строчка оригинала, предложу читателю другой вариант перевода, эквиритмический. Не слишком заботясь о смысле, я постарался создать в ней такой же рисунок ударных и безударных слогов, как в оригинале:
Я видел, как лучших сверстников наших сожгло безумье, голых разбитых голодных
Может быть, вы не согласитесь со мной, но по-моему эта строчка звучит несравнимо лучше дословного перевода (напоминаю, на смысл не смотрим, только слушаем ухом). Причин тому две. Во-первых, она короче: 24 слога, как и в оригинале, против 36 (в полтора раза!). «Лучших сверстников наших» почти вдвое короче по слогам, чем «лучшие умы моего поколения»; «сожгло» более, чем вдвое короче, чем «разрушенные». Во-вторых, сами слова выразительнее. «Разрушить» — наверное, самый вялый и бесцветный из многочисленных синонимов для destroy: «пожрать», «истребить», «сокрушить», да мало ли; «сверстники» тоже выразительнее и живее «поколения».
А откуда взялись более выразительные слова, если в задании была только эквиритмичность? А оттуда и взялись: чтобы тот же смысл уместить в меньший объём, нужны более выразительные слова.
Поэтому я придумал себе искусственное ограничение: переводя верлибр, я слежу, чтобы типографская длина строки была примерно такая же, как в оригинале. При этом в русском тексте получается немножко меньше букв — из-за узких i, j, l и широких ш, щ, — зато больше слогов — из-за того, что в английском много диграфов, и на один слог в среднем уходит больше букв. Никакого смысла в этом ограничении нет, кроме того, что оно не даёт лениться, заставляет всё время искать более выразительные, звучные, экономные способы выражения. Ну и, конечно, выглядит приятно для глаза, если печатать перевод бок о бок с оригиналом.
* * *
Когда Михаил Бордуновский предложил мне переводить сборник «Птицы, звери и цветы», я знал про Лоуренса только то, что он автор «Любовника леди Чаттерлей». Я пошёл смотреть стихи, «Персик» первым попался мне на глаза, и я был очарован им сразу и навсегда.
Зачем такой бархатный, такой смачно тяжёлый?
Зачем таким весом неуёмным висит?
Зачем выемка?
Зачем борозда?
Зачем эта дивная двустворчатая округлость?
Зачем впадинка вдоль шара?
Зачем намёк на надрез?
Что бы не быть ему круглым и гладким, как бильярдный шар?
Таким бы и был, будь он сделан мужчиной.
Что бросается в глаза, когда читаешь эти стихи — ныряние с головой в предмет, наслаждение им, роскошествование, весёлое и заразительное. Даже когда предмет непостижимо холоден, как в «Рыбах»:
Жизнь твоя — ток чувств вдоль твоих боков,
Взмах плавников, всплеск, взвихренье хвоста,
Влажный пламень воды в решётках твоих жабер;
Глаз застылой воды.
Даже змея возляжет с змеёй.
Но ты, о рыба, что камень в воде,
Возлежишь лишь с водою;
Одно касание.
Ни пальцев, ни рук или ног, ни губ;
Ни мордочки мягкой,
Ни брюха печального,
Ни чресел желанья,
Ничего.
Даже когда предмет отвратителен, как «социалисты-большевисты» в стихотворении «Гибискус и шалфей»:
Так ли ал ваш гнев, как этот шалфей,
А, социалисты?
Злобный, завистливый, вороватый ваш гнев
В воскресных костюмах и жёлтых башмаках на Корсо.
Должен сказать, шалфей этот вам идёт.
Воин-цветок, с гребнем, полным зари,
Плюющийся пламенем, чтобы спалить мир,
Эту пыльную свалку людских отходов,
Сжечь дотла пережравшийся, душный мир
И удобрить молодые поля жизни его пеплом,
Пеплом, говорю я,
Большевисты,
Даже и вашим пеплом, друзья мои,
Среди прочего пепла.
Его хочется цитировать бесконечно. Его стихи прочищают глаза, нос и уши. Прочитав их, вы никогда уже не будете смотреть теми же глазами на персик, рыбу и комара.
Как он этого добивается? Бог весть. Не боится избытка, преувеличения, повторения. Не боится высокопарного и смешного. Не боится мешать высокое с низким. Ничего он не боится, и это, наверное, универсальный рецепт успеха: любовь пополам с бесстрашием.
Мне кажется, что это та же вольная и смачная работа с языком, которая слышится в сказках Киплинга и в поэме Венички Ерофеева.
«Птицы, звери и цветы» вышли в 1923 году, когда литература и искусство по всей Европе переживали расцвет модернизма, в англоязычной поэзии в первую очередь связанный с имажизмом. Имажисты порвали с метром и рифмой в пользу свободного стиха, исповедовали экономию средств, точность слова и примат образа. Лоуренс участвовал в их антологиях 1915–17 годов, но не очень туда вписывался, его стихия — не аскетизм, а расточительная роскошь.
Я не специалист, начитанность моя случайна и обрывочна, и может быть, поэтому Лоуренс представляется мне фигурой своеобычной и ни на кого не похожей. Безусловно, его верлибр во многом наследует Уитмену, его широкому дыханию, вольной фразировке, его экзальтации. Как раз в том же 1923 году вышла и книжка Лоуренса «Вопросы классической американской литературы», где Уитмену посвящена целая глава, то есть писал он их одновременно. Но если интонация Уитмена и другого его наследника, Аллена Гинзберга, определяется откровенностью, самообнажением, намеренной уязвимостью (у Гинзберга), то взгляд Лоуренса, острый и насмешливый, направлен главным образом вовне.
Интересно, что в области выразительных средств у него обнаруживается родство с таким, казалось бы, непохожим поэтом, как Джерард Мэнли Хопкинс. Хопкинс глубоко религиозен, а Лоуренс издевается над христианской символикой. Хопкинс обновлял рифму и метрику английского стиха, а модернист Лоуренс обходился без них. Но экзальтация их сходна и выразительные средства сходны (не буду здесь вдаваться в подробности).
Мне кажется, что нет и в русской поэзии, при всем её разнообразии, такого поэта, как Лоуренс. Поэтому я очень рад, что мне досталось его перевести, привести к нам.