В петербургском издательстве Jaromir Hladik press вышел поэтический сборник Аврома Суцкевера (1913–2010) «Стихи из дневника» — издание стало первой книгой поэта, полностью переведённой на русский язык. Эту работу выполнила Ольга Аникина — поэт, прозаик и переводчик с идиша и английского. «Стихи из дневника» сопровождаются предисловием писателя, переводчика и этнографа Валерия Дымшица, выступившего также её редактором. Кроме того, часть стихотворений дана в переводах Игоря Булатовского и Валерия Шубинского. К выходу сборника Анна Фогель специально для журнала «Поэзия» поговорила с Ольгой Аникиной и Валерием Дымшицем — об особенностях переводческого подхода к творчеству Суцкевера и редакции сборника, составленного поэтом лично, а также о свойствах поэзии, обретающей себя в самый тёмный период истории человечества.
Анна Фогель: Было бы очень интересно узнать о Вашем методе перевода стихов Суцкевера. Различаются ли вообще подходы к разным поэтам, разным языкам?
Ольга Аникина: Хороший вопрос: я впервые задумалась, как сформулировать различие в подходах.
Если смотреть с чисто технической стороны — я не думаю, что есть какая-то чёткая система, согласно которой я действую как переводчик с английского или как переводчик с идиша. И в том, и в другом случае важен смысл и звук, но ещё важнее оказывается категория, которую можно было бы назвать «запахом» текста (или корпуса текстов) или ещё каким-то словом, обозначающим мои собственные внутренние долгоиграющие ощущения от произведения, прочитанного до конца. Я склонна доверять этому чувству, и это — та самая мотивация, благодаря которой работа сдвигается с мёртвой точки. Если нащупывается ядро текста и выясняется, что его природа созвучна моей собственной, можно сказать почти со 100% уверенностью — перевод будет завершён, вероятно, на совсем ином уровне, нежели просто работа, взятая на заказ. «Ядро» поэзии Суцкевера, его тяжесть и сложность, действовало на меня почти как магнит, заставляя возвращаться к нему опять и опять.
Такое взаимодействие с текстом для меня очень значимо. Такое же сродство и притяжение я ощущаю при работе со стихами, например, Ицика Мангера, а из англоязычных авторов — Уоллеса Стивенса. Но с идишем у меня особенные отношения. Возможно, меня вводят в состояние трансового потока сами буквы ивритского алфавита. Очень люблю их эстетику, а также чтение справа налево.
Подстрочник я составляю всегда сама. Не существует отдельной работы с подстрочником и с переводом как таковым. Составляя подстрочник, ты уже делаешь первый шаг к переводу. Другое дело — обнаружение слоёв в этом подстрочнике, в самой образной и над-образной ткани текста.
Предварительно или одновременно с подстрочником очень важно самостоятельно несколько раз прочитать сам текст на языке оригинала и внимательно его послушать. Значимым становится абсолютно всё: метр и его переломы; диссонансы, внутренняя рифма, цезура. Всегда понимаю, что в переводе придётся жертвовать чем-то ради чего-то другого, и это принятие несовершенства собственного результата очень хорошо приводит меня в чувство — в смысле, сбивает авторскую самоуверенность в непогрешимости. Такой опыт с элементами аскезы оказывается очень полезен.
А. Ф.: Довольно рискованное предположение, но — есть ли для Вас разделение перевода на этапы, в которых будто бы в разной степени задействуются врач и поэт? И кому из этих фигур легче понимать Суцкевера?
О. А.: Когда у коллег возникает попытка слепить вместе эти две части моей жизни и объяснить одну через другую, я иногда ощущаю беспомощность. К сожалению, такие объяснения не работают. Врач не работает как переводчик, а переводчик не работает как врач. Именно поэт и переводчик понимает Суцкевера, а врач в этот момент процессу, безусловно, только мешает — как минимум, просто отнимает время.
Если же Вы имели в виду понятия вроде «медицинской точности» или врачебной ответственности, то для меня это не маркер принадлежности к определённой профессии, а черта характера, проявляющаяся по отношению к любой выполняемой работе — может, эту черту правильней назвать перфекционизмом.
Сейчас будет оффтоп, но, видимо, этот вопрос нужно прояснить. Моя медицинская профессия, полученная в юности и не оставленная мной до сих пор — не была для меня выбором по любви. В итоге профессия врача стала для меня банальной платой за то, чтобы сохранить себя как поэта и писателя в тех условиях, в которые я попала волей обстоятельств. Это попытка использовать очень ограниченный ресурс, выданный мне в юности моей семьёй и моим здоровьем. Моя медицинская работа пусть не полностью, но всё-таки даёт мне минимальную возможность сохранения относительной финансовой независимости от кабальных условий крупных издательств, от необходимости дружить с «нужными литературными людьми» или от вкусных преференций, которые даёт членство союза писателей Мединского, в который я не вступила (например, писательская дача или выпуск книг под эгидой СП). Но я могу работать с теми издательствами, которые я уважаю и люблю: издательство Константина Тублина, Даны Курской, Игоря Булатовского. Могу переводить авторов, которые нужны мне, с языков, которые я люблю. Могу написать и опубликовать роман, в котором нет поклонов действующей власти. Да, расшатанность и качание между писательским столом и кабинетом врача сильно ослабляет физически. Но пока есть возможность всё это удержать, я удерживаю.
А. Ф.: В русскоязычных адаптациях мы довольно часто можем списать особенности авторской поэтики на художественный вкус переводчиков. Однако отличие языка Суцкевера от его современников, писавших на идише, — неоспоримо. В чём для Вас его главное поэтическое изобретение?
О. А.: Суцкевер создал жёсткую форму, которая стала работать как портал для выхода в царство метафоры, а через него — в чистую метафизику.
В «Стихах из дневника» большая часть текстов представляет собой четыре катрена, написанные семистопным ямбом. Казалось бы, ничего такого, чего не существовало в поэзии до Суцкевера. Размер этот предполагает длинную (даже сверхдлинную) строку, что само по себе может выглядеть и архаично, и тяжеловесно.
Но в том-то и дело: навязчивость такого метрического решения у Суцкевера становится чем-то самим собой разумеющимся, и на середине книги мы можем поймать себя на обретении лёгкости, с которым наступает читательское преодоление исходной тяжеловесности формы. Форма как будто начинает растворяться. Существует мнение о силлаботонической «несвободе» и искусственной природе суггестии метризованных рифмованных стихов, об их предсказуемости. Но эта несвобода, при высокой технике исполнения, практически перестаёт ощущаться. Да, книга Суцкевера перенасыщена однообразным метром, но в какой-то момент этот метр начинает работать так же, как работают ритмические решения в музыке примитивистов: форма самообнуляется в процессе погружения в книгу, а локальные события — цезуры, точки превращения семистопного ямба в дольник, становятся значимыми ритмическими явлениями, которые невозможно не зафиксировать сознанием. В отдельных случаях, когда это не мешало передаче смысла, цезуру удалось оставить на своём месте и даже сохранить её метрическое решение.
Лексика Суцкевера тоже обнаруживает сюрпризы. В идише, как в любом гибридном языке, есть несколько лексических «зародышевых листков», которые впоследствии объединились с помощью общей грамматики и синтаксиса. Есть гебраизмы, есть германизмы, есть славянизмы, есть слова из романских языков. Рифмуя, Суцкевер очень часто делает вещи, которые очень сложно повторить в переводе: берёт слова, пришедшие в идиш из разных пластов, и соединяет их по фонетическому признаку. В русской поэзии такой приём — частое явление, в поэзии на идише — нет. В стихотворении «Кирпичик тела, ты не помнишь о своём строении» в первом катрене рифмуются слова «биньян» — здание, постройка, и «линиен» — линии; «рэгн» — мгновения, и «гелэгэн» — лежала; «икэр» — главное, и «штикэр», обломки. В отдельных случаях переводчику удаётся спрятать в рифме сюрприз, в отдельных — не удалось, потому что главное в этих стихах совсем не форма.
Когда ритмическое решение из навязчивого приёма превращается в фоновый гул, на него ложится ветвящаяся мысль, идущая по траектории, похожей на систему прожилок листа. На развилке прожилок мысль может потечь по любой из дорожек, и, по факту, неважно, по какой она потечёт; важно, что при выборе автором любой из дорожек сохраняется ощущение целого листа и всей остальной его не явленной в записанном тексте архитектуры. Мысль Суцкевера выявляет особую логику, она не бьётся ни с логикой бытовой, ни с философской — скорее, это сращение логики языка (которая подталкивает автора к соединению разных языковых пластов) и логика образа, черпающая себя и из культурного контекста, и из авторского воображения. Например, «роза-скрипка» это, скорее всего, собственный образ Суцкевера, его чудесная фантазия; луч от слезинки, многажды отражённый в земных и небесных телах — ещё один уникальный сквозной авторской образ. А маленькие ангелы смерти, вооружённые луком и стрелами (слово употреблено в виде диминутива), напоминают нам не столько библейского ангела смерти (хотя и его тоже), сколько ангелочков-путти; тем более, что в этой же строке у Суцкевера встречается упоминание Данта; это явные отсылки к элементам европейской культуры. Десять парящих в воздухе камешков из стихотворения «Даль надвигается…» — это камни на могиле, оставленные десятью евреями, составившими миньян. Подобными «пасхалками» тексты перенасыщены.
Из собственных ощущений: работа с метафорой, когда из одного предмета на твоих глазах вдруг вырастает другой, из другого третий, и в процессе превращений меняется полностью весь универсум — внезапно напоминает мне тексты метареалистов, в частности, Алексея Парщикова или Андрея Таврова, хотя я уверена, что генетической связи здесь нет и в помине.
А. Ф.: Парадоксально, что наибольшего накала поэтическая речь Суцкевера достигает в сборнике, чьё название подразумевает некую скрытость, укромность. В чём, на Ваш взгляд, роль этого указания на дневник?
О. А.: Скрытость и укромность, на мой взгляд, единственные условия не только создания настоящего искусства, но и возможности его почувствовать. Для меня здесь нет никакого парадокса. В основе многих религий, и иудаизма в частности, существует понятие о сокровенных знаниях, величие которых неочевидно при поверхностном изучении священных книг. Определённые каббалистические мотивы есть и в текстах Суцкевера, а так как автор «Стихов из дневника» претендует на роль демиурга собственной вселенной, герметичность самой книги и текстов, её составляющих, вовсе не идёт вразрез с большинством авторских идей.
Но я не уверена, что Суцкевер сделал это преднамеренно и размышлял о роли элементов автофикшена в формировании своего поэтического послания. Тем не менее, вполне допускаю, что именно стихами из дневника (или из записной книжки-ежедневника) эти тексты и являются — на это могут указать даты, поставленные на водоразделах частей книги. Тексты, написанные в 1974–1975 годах, отделены от написанных в 1977-м. Привязка стихотворений, созданных «для вечности», к конкретному отрезку времени, на мой взгляд, обогащает их и сбивает с них пафос. Временная развёртка, закрепление её в пределах условного настоящего, даёт читателю необходимый якорь. Этот якорь, будучи воткнутым в конкретную точку конкретного пространства, позволяет глубоко нырять в некое условное настоящее, расширяя его метафизически, над-бытово. При таком решении ситуативные явления — литературная конференция, встреча с конкретным человеком, раздражение от поверхностного разговора со старым знакомым, предмет, подобранный на побережье — каждая ситуация становится точкой, вокруг которой закручивается свой собственный вихрь, ведущий к отдельному смысловому/эмоциональному взрыву. Укоренённость в реальности заставляет автора и читателя постоянно держать в фокусе не только космос, но также и в первую очередь — физический мир, его постижимость органолептикой, его атомарность и смертность; поэт всегда помнит и о том, что контакт с физическим миром и отрезвляющ, и болезненен.
А. Ф.: «Стихи из дневника» — по сути первая поэтическая книга Аврома Суцкевера, выходящая в переводе на русский язык. Расскажите, пожалуйста, почему Вы решили начать знакомство аудитории именно с этого сборника, а не со «Скрипичной розы», известной нам хотя бы по Вашему переводу одноимённого стихотворения?
Валерий Дымшиц: Это не первая, а вторая книга Суцкевера на русском языке. Первая книга: Авром Суцкевер. Буквоцвет. Избранные стихотворения и поэмы. Перевод И. Булатовского под ред. В. Дымшица и А. Френкеля (СПб.: ЕОЦ СПб, 2010). Это замечательная книга, переведенная замечательным поэтом и переводчиком Игорем Булатовским. Я, со своей стороны, могу сказать, что как редактор головой отвечаю за то, что переводы Булатовского не только литературно совершенны, но и очень точны. То, что читатели не заметили эту книгу, проблема читателей, а не поэта и переводчика.
Что касается «Стихов из дневника», я ничего не решал. Игорь Булатовский, продолжая работать с Суцкевером, перевёл несколько стихотворений из этой книги, написанной уже после тех поэм, с которыми он работал до этого. Потом подключилась Ольга Аникина, поэт очень большого темперамента и очень большого пластического дара, чьё слово как по волшебству умеет принимать форму иноязычного оригинала. Это был её выбор и её решение. Я мог только радоваться такому выбору и постарался помочь ей как редактор. Что касается «Скрипичной розы», то она у меня в планах. Даст бог, переведу.
А. Ф.: И всё же это первая книга Аврома Суцкевера, переведённая целиком. Помимо очевидных различий, есть ли для Вас принципиальная разница между работой над «избранным» поэта и подготовкой книги, уже составленной при жизни автора?
В. Д.: Я бы сказал «составленной» не «при жизни автора», а самим автором. Разница, конечно, есть. С переводчика снята ответственность за отбор стихотворений. Принцип организации этой книги — реальный или вымышленный — это дневник. Нам в эпоху социальных сетей это особенно понятно. Написал стихотворение — вывесил в сети, ещё одно написал — снова вывесил. Единство есть, но достаточно рыхлое. Это такой дневник «внутренней жизни», а, как известно, «следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная».
А. Ф.: Считают ли в какой-либо стране сегодня Суцкевера своим? И — если на такой вопрос невозможно ответить однозначно, — связан ли феномен вездесущности и неуловимости Суцкевера с его культурной идентичностью, или в данном случае мы говорим о свойстве, в общем характерном для поэтов?
В. Д.: Большую часть своей очень долгой жизни Суцкевер прожил в Израиле. Его там безусловно считают своим, чтут как героя войны и культурного деятеля. Есть, конечно, проблема с восприятием стихов. Идиш — не самый популярный в Израиле язык. Носителей идиша как языка высокой светской культуры не так много, любителей поэзии — тоже не очень много. Суцкевера читают в любой стране, где есть люди, принадлежащие к пересечению этих двух множеств. Идиш и литература на идише — явление всемирное.
А. Ф.: Очень запомнились Ваши слова о том, что Суцкевер «вышел из пламени войны, не уступив ни капли мастерства, не отдав столь естественной дани ни позе жертвы, ни позе победителя». Возможно ли вообще сформулировать эту его позицию, ускользающую от остальных, более громких и удобных?
В. Д.: Суцкевер — поэт с богатой и сложной биографией, с четкой гражданской и политической позицией. Но своё творчество, свою поэзию — и формально, и содержательно — он не то чтобы отделял от биографии, но рассматривал жизненные впечатления, как материал для стихов. А сами стихи росли по внутренним законам саморазвития поэтической формы. Вероятно, это свойство великого поэта.
А. Ф.: Говоря в предисловии о свойствах поэтики самого Суцкевера, Вы обращаете внимание на непрозрачность и сложность многих стихотворений. Можно ли сказать, что это достигается именно в работе поэта со светлой и высокой образностью?
В. Д.: Мне не очень понятен оборот «светлая и высокая образность». Впрочем, если придумать антонимическую конструкцию «тёмная и хтоническая образность», толку будет примерно столько же. Речь идёт о довольно просто устроенных вещах: поэт создает некоторый набор очень точных, очень конкретных «словесных предметов». Эти предметы начинают превращаться, взаимодействовать друг с другом. В пределах стихотворения всё происходящее логично и понятно. Это похоже на математику, которая сама создает свои объекты, а потом исследует их свойства. Если читатель остаётся внутри стихотворения — всё хорошо. Если же читателя настигает наивное, но простительное желание, руководствуясь школьными навыками, поискать ответ на вопрос «что хотел сказать поэт?», угадать систему подстановок по принципу «это значит вот это, а это метафора вот этого» — результат будет плачевный. Именно это я имею в виду, говоря о сложности и непрозрачности.
А. Ф.: Авром Суцкевер — последний поэт XX века в новом тысячелетии. Кроме того, это один из редчайших случаев выживания поэтов первой половины XX века во второй. Существуют ли какие-то характерные особенности поэтической речи у таких странников между эпохами?
В. Д.: Почему редчайший? Если оставаться только в пределах русской словесности, то мы насчитаем несколько очень известных имен, подходящих под формулу «выживание поэтов первой половины XX века во второй». Можно начать с Ахматовой и Пастернака и продолжить список Липкиным, Тарковским, Кирсановым, Мартыновым и многими другими. Авром Суцкевер добился первого признания ещё в середине 1930-х годов и писал до начала 1990-х годов, то есть почти до восьмидесяти лет, что нормально. Потом замолчал, что тоже естественно. Так что его жизнь в литературе была долгой, но не уникальной.
Мир второй половины ХХ века — это мир после Катастрофы (понимаемой очень широко), после кровавого и тотального разрыва со всеми предыдущими ценностями. Поэты, начавшие в первой половине века, унесли с собой опыт культурной нормы, даже если они её ниспровергали. Поэтам, пришедшим в литературу во второй половине ХХ века, пришлось эту норму откапывать, открывать и, отчасти, изобретать и придумывать. Без нормы, без традиции никак, вне зависимости от того, собираетесь ли вы её отринуть или продолжить. В этом отличие поэтов, чьи стихи сшиты из «довоенного сукна», от их младших современников.
Стихотворения из книги «Стихи из дневника»
***
Кирпичик тела, ты не помнишь о своем строении,
не помнишь номер дома, что белел в фонарном свете.
Не помнишь гряды облаков, их тающие линии,
не помнишь жёлтый листик, что напоминал о лете.
Не помнишь ливень и лицо, что в каплях расплывалось,
голубки милой адресок, и клювик с талисманом,
и тот зелёный луг, где сладко ей с тобой лежалось.
Всё ядовитым сожрано туманом.
Не помнишь маму и отца. Кем ты рождён? Золою
от жертвы на костре, но чьей — к чему гадать напрасно.
Ты чуешь сердцем: скрыто за безмолвием и мглою
броженье слова «истина», что так темно и ясно.
И чуешь ты: в сиянии алмазного былого
вся суть; ты мог бы мир теней рассечь алмазной гранью.
Воскреснув из обломков, заиграют скрипки снова,
смягчая вновь и вновь твои страданья.
***
Кто бы мне вылечил ночь, чтоб могла колдовать она снова?
Сердце её — верховой, что летит от пожара лесного.
Может, аптекарь-сосед, что не спит до утра у себя в комнатушке,
слёзы змеи и коренья толчёт в костяной коробушке.
Может, врача пригласить? Ибо нету у сердца цены изначально.
Как же мне быть — вдруг оно разорвётся случайно?
***
Барханы — это мышцы смерти, что дрожат в пустыне.
Царств и религий черепки погребены под ними.
Ночь в пустыне.
Сама пустыня — ночь.
Их сторожит дыханье звёзд, сгоревших жаркой ночью.
Чей-то смех.
Чей-то смех.
Это в космосе хохочут.
Смех покатится куда-то
и прикатится назад.
Страха голые раскаты.
Кошки неподвижный взгляд.
Словно сам Творец хохочет,
оглядев творенья плод.
Тот, кто мудрым быть захочет, —
пусть последний лист порвёт.
Чей-то смех.
Смех сам над собой хохочет.
***
Продеть в иголку нитку? А не слишком ли простое
задание, о человек, среди ночного шквала?
Ты должен, словно нитка, сам войти в ушко стальное
и помолиться, чтоб иголка милость даровала.
И невозможные мечты реальным обернутся.
Услышишь ты мольбу частей о воссоединеньи,
и по стежкам твоим они тебя достигнут, доберутся —
обнимешь их и дашь им исцеленье. Исцеленье.
Самим собою зашивай и раны, и разрывы,
все занавески на дверях, холсты за очагами.
Зашей, исправь разрезанную совесть терпеливо
и все непрошеные сны существ с двумя ногами.
И речь, что в траурной тоске разорвана жестоко
и выпита блужданьем губ. И речь — ты слышишь? — надо
зашить! Во имя каждого младенческого слога,
во имя сочных искр новорождённого граната.
***
Он хочет убедить меня, что жив. Дурак упёртый.
Он ноги целовать готов, чтоб я ему поверил.
Клянётся он, что у него остался прежний адрес,
но я не верю, хоть убей. Так чем же он докажет?
Вот из кармана своего зелёного жилета
часы он вынимает — мол, послушай ритм галопа.
Арбуз он разрезает, как медведь ломает улей,
и мёд течет наружу красной тучей, чёрным градом.
Протягивает книгу мне, новёхонькую книгу,
и имя наверху — его, и год внизу: всё верно.
Срослись её листы, да так, что разделить их можно,
лишь если ты разрежешь их косым серпом заката.
Но прежде чем я выну серп, он наобум читает
с листов своих и листьев текст про бодренькую вечность.
Он хочет убедить меня, что жив. Дурак упёртый.
А я в ответ: «Все эти штуки может даже мёртвый».
***
Море выбрасывает тишину из пучины на берег,
и, пеной хлестнув по губам, убывает
опять.
Странник босой,
прежде чем облаком хлынет на сушу солёная влага,
ты на песке завещанье прутиком тонким пиши:
так, мол, и так, мол, и так.
Проглотит его волна с жемчужным крылом
и отнесёт к погонщику волн, чтоб прочёл он.
Чтоб и прочёл, и исполнил:
пусть будет, как странник желает.
В день воскресенья из мёртвых улыбка взойдет из песка,
та, что давно затонула.
Море выбрасывает тишину из пучины на берег.