La revista Poesía está concebida como una publicación trilingüe, que cuenta con traducciones literarias profesionales al inglés y al español para cada obra. Por disgracia, en este momento los recursos de la redacción son extremadamente limitados, y no todos los materiales publicados cuentan con dichas traducciones. Actualmente trabajamos como en la traducción al inglés y al español de los materiales ya publicados, tanto en nuevos números de la revista. Invitamos a conocer la versión original de esta publicación en ruso.
В 2026 году в петербургском издательстве «Алетейя» вышел сборник стихотворений Шервуда Андерсона «Песнопения Срединной Америки» (Mid-American Chants) в переводе Ольги Аникиной. Книга стала первым изданием поэтического наследия Шервуда Андерсона на русском языке, а значительную её часть составили не публиковавшиеся ранее произведения. Специально для журнала «Поэзия» Милена Степанян задала вопросы Ольге Аникиной: о читательском восприятии стихотворных опытов Андерсона, культурных истоках его образности, а также о зыбкости границы между прозой и поэзией в его творчестве — а в приложении к интервью мы также публикуем пять стихотворений из «Песнопений Срединной Америки».
Милена Степанян: Андерсон-поэт практически неизвестен русскоязычному читателю. Расскажите, пожалуйста, как Вы начали работу над переводом «Песнопений Срединной Америки»? Стало ли для Вас заполнение лакуны главной задачей, или Вы увидели в «Песнопениях» нечто такое, в чём сегодня остро нуждается русскоязычная словесность?
Ольга Аникина: Действительно, Андерсон-поэт до последнего времени русскому читателю был почти неизвестен. «Почти» — потому что, например, о «Песнопениях Срединной Америки» упоминала в своих работах замечательный отечественный американист Ольга Юрьевна Панова. Кроме того, в интернете существует такая штука, как онлайн-лекции по американской литературе, которые читают известные преподаватели и писатели (Дмитрий Быков, Андрей Аствацатуров); в этих лекциях тоже вскользь упоминается, что Андерсон писал «плохие стихи».
Чтобы понять, хорошие стихи или плохие — действительно, нужно их прочитать, иначе получается, как в том анекдоте, где Мойше не хочет слушать Моцарта, потому что ему «Рабинович напел, не понравилось». Одной из целей моего перевода стихов Андерсона стало желание предоставить читателю возможность самому судить, что за стихи писал американский прозаик.
Работу над переводом текстов из «Песен Срединной Америки» я начала с лёгкой руки преподавателя Литературного института Станислава Бемовича Джимбинова, который принёс два стихотворения на занятие, а я взяла домой распечатки и перевела так, как мне тогда казалось правильным. Потом возникла идея перевести весь сборник. Сборник показался мне странным, но в нём была видна попытка автора освоить новую для него форму: он хотел создавать тексты, занимающие как бы среднее положение между прозой и стихами. Это прозаические миниатюры, которые в англоязычной традиции часто называют prose poem, а в русскоязычной — стихотворениями в прозе. Юрий Борисович Орлицкий, ведущий российский специалист-теоретик, много лет плотно занимающийся стиховедением и сам замечательный поэт, считает, что термин «стихотворение в прозе» очень размыт и неточен, поэтому я употребляю термин «прозаическая миниатюра», если текст состоит из одной большой строфы, или «прозаическая миниатюра, написанная в форме версе», если эти строфы — небольшие, урегулированные по длине и разделены межстрофными интервалами. В книге встречаются и синтаксические верлибры, форма, восходящая к Уитмену, при которой каждая поэтическая строка является одним законченным предложением.
М. С.: Как вы думаете, нуждается ли русская словесность в разговоре о самых разнообразных формах художественной речи, воплощённых в книге автора, которого прежде все считали только прозаиком, пишущим «о нуждах рабочих масс»?
О. А.: Мне кажется, для обычного читателя такой вопрос не стоит, ему нужно просто найти для личного чтения те самые стихи, которые способны будут расшатать его обыденный взгляд на вещи — а именно в этом и заключается одна из основных целей поэтического языка. Но даже если новые стихи читает «наивный» читатель, для погружения в поэтический мир автора нет худшего врага, чем предвзятый идеологически закреплённый за ним ярлык. Разница огромна: знание биографии автора и исторического контекста — это одно, а ярлыки, сформированные образовательной системой — совершенно иное.
Другой вопрос, что сегодня читатель поэтических текстов так или иначе не может быть «наивным» читателем, потому что при определённой начитанности, при расширении круга читаемых авторов и знакомств с различными поэтиками читающий может получить несравненно больше радости от взаимодействия с текстами, нежели при чисто интуитивном прочтении. Именно этим и отличается, на мой взгляд, современный человек, которому небезразлична современная поэзия; зачастую он и сам поэт. Если смотреть на проблему с этой точки зрения, получается, что знакомство с разными поэтическими практиками и голосами разных авторов, в том числе при рассмотрении этих голосов и поэтик не в современном, а в историческом контексте, может сопровождаться читательскими открытиями, озарениями и другими новыми ощущениями, несомненно, сформированными благодаря обнаружению неких тонких различий. А всё литературоведение, по сути — наука о тонких различиях в текстах. Поэтому — я думаю, для неравнодушного ценителя литературы, особенно американской, знакомство с самой практикой создания поэтических текстов прозаиком Шервудом Андерсоном будет как минимум любопытным. Мне кажется, любая попытка понять пути чужого формального поиска и итоги этого поиска — очень естественна для человека пишущего.
М. С.: Как Вы работали с жанром «песнопений» («Chants», а не «Songs»)? В рамках какой традиции русской литературы «Песнопения» («молитвы» — или, я бы сказала, хотя в книге не встречается такого обозначения, «проповеди» или, может, «гимны») начинают звучать на русском языке? Ориентировались ли Вы на опыт переводов Уитмена, библейских стихов, или поиск русскоязычной поэтической интонации Андерсона происходил другими путями?
О. А.: Всё-таки гимн — это, скорее, anthem или hymn; проповедь — чаще sermon, gospel, preachment; в общем, берущее корни во французском языке Chants Андерсона, столь редко встречающееся в бытовом английском — на мой взгляд, ближе к несколько пафосному слову «песнопения», или «псалмы», потому что «пророк» Андерсона наследует не только «пророку» Уитмена, но и самому царю Давиду.
Сама форма версе, безусловно, наследует католической «Библии Короля Якова», в которой библейские стихи переведены в форме частично метризованных прозаических строф, разделённых межстрофными интервалами; каждая строфа начинается с отступа или «выступа» — очень характерная для прозы форма записи. Поэтому, безусловно, при переводе прозаических миниатюр я ориентировалась в том числе на переводы «Библии Короля Якова». Но не только.
В процессе перевода выяснилось, что большая часть текстов, написанных в форме версе, частично метризованы: это значит, что стихотворный метр появляется в начале предложений, а в ряде случаев он появляется и в финале. Согласно Ю. Б. Орлицкому, метризованным мы можем назвать предложение, в котором присутствуют подряд четыре стопы двухсложника или три стопы трёхсложника. Когда таких фрагментов более 10–15% («случайные метры» по Холшевникову), мы понимаем, что мы имеем дело не с органично присутствующим в языке метром, а с приёмом — с авторским выбором формы.
Мне показалось любопытным рассмотреть книгу с точки зрения распределения в ней силлаботонического метра, с учётом того, что английская метрика некоторым образом отличается от метрики русской (здесь мне очень помогли работы Е. В. Казарцева и М. Г. Тарлинской). При анализе метрического рисунка книги (учитывался доминантный метр каждого отдельного текста) выявлено, что ведущим метром является ямб — этот метр преобладает в 20 текстах из 49 (40%). Общее количество строк, написанных двусложным силлаботоническим метром (в стихах) было довольно высоко — в 69% строк. На третьем месте по преобладанию в отдельных текстах в процентном соотношении оказался дактиль. При анализе отдельно дактилического метра обнаружилось, что к финалу книги суммарное количество дактилических фрагментов закономерно растёт. Выяснилось, что метрически вся книга «Mid-American Chants» представляет собой движение от прозаических миниатюр, написанных в форме версе, в которых преобладает двусложная метрика, к текстам, представляющим собой стихи, в которых преобладают трёхсложники, преимущественно дактиль. Создаётся впечатление, что, создавая стихи, Андерсон ищет способы лишить их предсказуемого ритма, что максимально приблизило бы их к прозе.
Было бы неправильно не учесть все эти находки при переводе текстов. Я постаралась максимально точно сохранить оригинальный силлаботонический метр как в стихах, так и в начале и конце предложений в текстах, написанных Андерсоном в форме версе. Нужно было учесть не только поиск образа, но и авторский музыкально-ритмический поиск. При детальном изучении существующих русских переводов текстов Уитмена — да и других текстов, где осуществляется авторская попытка создания переходной формы между прозой и стихотворением — выяснилось, что переводчики, преследующие точность передачи не только смысла, но и формы, не всегда соблюдают метрику текста. Я оказалась переводчиком, который в этой конкретной работе основательно заморочился вопросами ритма на микроуровне — метрикой текстов.
М. С.: В своем предисловии Вы цитируете письма Андерсона, где он называет поэзию «импульсом» для своей прозы. При работе над переводом Вы держали в уме «мечту» автора — «вырастить песню… вроде семечка внутри прозы»? Или, напротив, вам было важно представить Андерсона-поэта как самостоятельную фигуру, отделив его от образа автора «Уайнсбурга, Огайо»? И насколько вообще, на Ваш взгляд, продуктивно делить творчество Андерсона на прозаическое и поэтическое?
О. А.: В том-то и дело, что подход, при котором читатель или литературовед делит творчество Андерсона на прозаическое и поэтическое — удобный, но неправильный. Потому что биографический метод исследования работы Андерсона говорит о другом: стихи и проза создавались у него одновременно, и мало того что имеют общую структуру ключевых образов; некоторые новеллы, переведённые на русский язык как проза, вошли в книгу стихов Андерсона «A New Testament» (1927) — например, новелла «Человек в коричневой куртке» или «Материнство» из сборника «Триумф яйца» (1923). Название сборника «Триумф яйца» в оригинале имеет подзаголовок: A Book of Impressions from American Life in Tales and Poems. Полностью название книги в 1925 году переводчик и друг Андерсона Пётр Охрименко перевёл как «Торжество яйца. Книга впечатлений из нашей американской жизни», но под таким названием на русском книга выдержала только одно издание. В русские издания не вошли ни стихи, ни тем более «Impressions», коими на самом деле являлись не только прозаические новеллы-«впечатления», но и семь чёрно-белых фотографий скульптур-слепков («Impressions»), сделанных фотографом-пикториалистом Юджином Реймондом Хатчинсоном с работ второй жены Андерсона, скульптора Теннесси Митчелл. Оказывается, «Триумф яйца» была книгой писателя, идущего в ногу с авангардными веяниями эпохи, попыткой синтеза искусств.
Получается, что «Уайнсбург, Огайо», заслуженно признанный шедевром мировой литературы, заслонил от нас другие работы автора. Но именно в контексте подхода к корпусу текстов писателя как к целостному явлению заметны важные вещи, проявленные в том же «Уайнсбурге». Эта книга не получилась бы такой поэтичной и насыщенной символами, если бы одновременно с ней Андерсон не писал свои «Песнопения». Этой близостью периодов работы над двумя книгами объясняется также и то, что в отдельные новеллы «Уайнсбурга» проникла стихотворная метрика. В отдельных новеллах стихотворный метр обнаруживается в большом количестве (например, в первой новелле сборника, «Книга гротеска»).
М. С.: Прозой Андерсон задал американской поэзии «новую линию развития». А что он начинает или продолжает своей поэзией? Если в прозе мы можем говорить о Хемингуэе и Фолкнере как о «продолжателях» (или даже «учениках») автора, то кого из поэтов Вы бы включили в этот ряд?
О. А.: Не думаю, что поэзия Андерсона, представленная в книге «Песнопения Срединной Америки», легла в основу какой-то традиции. Но она однозначно встроена в историю американской поэзии, в цепочку, берущую начало с Уитмена. Но Андерсона ни в коей мере нельзя называть «косплеером» Уитмена, а его тексты — вторичными по отношению к уитменовской традиции. Андерсон совершенно по-другому работал с формой: если у Уитмена большая часть текстов из «Листьев травы» написаны синтаксическим верлибром, у Андерсона на передний план выходит версе и прозаическая миниатюра. В этот же ряд авторов, работающих с гибридными формами художественной речи (прозиметр, версе, прозаическая миниатюра) входят такие авторы, как Эдвард Карпентер, Карл Сэндберг, Артуро Джиованитти, Уильям Карлос Уильямс.
Однако были и авторы, которые и сами брали на вооружение эксперименты Андерсона с формой художественного высказывания. Например, книга («Тростник») афроамериканского поэта Джина Тумера, которого относят к деятелям Гарлемского ренессанса, была написана под впечатлением от «Триумфа яйца», этому есть свидетельства в личной переписке поэта с Андерсоном. Кроме того, если посмотреть на структуру книги «Cane», мы сможем увидеть, как Тумер повторяет приём Андерсона — особым образом располагает прозаические и стихотворные блоки.
М. С.: В «Песнопениях» выстроен довольно устойчивый символический ряд: кукурузные поля, городской шум, фигура певца-пророка и древние божества… Вы отмечаете значимость этих образов для прозы Андерсона. Как, на Ваш взгляд, они работают именно в поэзии? И как Вы подходили к переводу этих универсальных, но в то же время конкретных, американских, образов на русский язык?
О. А.: Я всё-таки хочу обратить Ваше внимание не некоторую терминологическую неточность, когда речь идёт о «поэзии». Всё-таки наличие поэтического начала в творчестве того или иного автора не свидетельствует о том, что этот автор — поэт. В прозе Фолкнера многое работает по законам поэзии — синтагматические связи, фонетика, игра смыслами, в них существует феномен мифопоэтики и т.д. Поэтому я не говорила бы о значимости образов в «прозе и поэзии Андерсона», а говорила бы о «прозе и стихах». Согласны?
Продвинемся далее. Стихи и проза, как писал Гаспаров, отличаются, по большому счёту, только фактом членения строки. Ни метрика, ни рифма, никакое другое явление, включая метафорические открытия и прочее «колдовство», происходящее в стихотворном тексте, не играет такой роли, как это самое членение — пространственно-временная развёртка текста на листе. Из этой пространственно-временной развёртки — которая по сути есть явление формальное — возникают новые типы связей: вертикальные; в тексте появляется дополнительная синтагма, ещё одно измерение. И то, как автор располагает образы внутри всех доступных его технике измерений — становится новым рычагом в работе этих самых образов, ставших акторами в стихотворном тексте.
Уитмен писал, что все его поэтические образы связаны друг с другом единым общим скелетом — «идеей, сплавляющей всё остальное непреодолимым жаром». Эта идея — трава, которая может быть чем угодно и всем одновременно. Трава как органический символ «божественного посредника» (divine average) становится трамплином для воображения поэта, поскольку оно расширяется, объединяя всё сущее в едином «я» поэта. В текстах книги «Mid-American Chants» мы обнаруживаем похожую идею: символом «божественного посредника» у Андерсона становится ширь кукурузных полей, а образы книги представлены как «первоэлементы бытия», из которых собирается «скелет» общей идеи — движения от немоты к песне.
Пойдём дальше. Чтобы рассмотреть, как работают образы в книге «Песнопения Срединной Америки», нужно озвучить, что такое «авторский миф» Андерсона.
В мифе Андерсона Америка — страна плодородных кукурузных полей, в которых когда-то жили древние божества. Жители страны, которую захлестнула индустриализация, покидают родные широкие поля Среднего Запада и стекаются в города, где из-за работы на фабриках постепенно превращаются в бездушные автоматы; оставшиеся же в маленьких городках жители изнывают от тяжёлого труда и не могут пробудить древних богов, управляющих жизненной силой американской земли. Люди, отказавшиеся от той жизни, которую вели их предки, в конце концов становятся «гротесками», выбирая существование, выстроенное вокруг какой-либо одной истины, в которую они безоглядно верят; мир таких людей становится пустым и плоским. Для того чтобы жители Америки могли снова обрести прежнюю духовную мощь, они должны вернуться к простой («примитивной») жизни в общине и работе в полях; сподвигнуть на это их должен пророк, способный воспламенить народный дух. И однажды такой пророк народу является: пророками становятся разные андерсоновские персонажи, которых охватывает озарение.
А вот теперь представьте, что вся книга «Песнопения Срединной Америки» — хорошо продуманный текст, состоящий из стихотворений, прозаических миниатюр, написанных в форме версе, и прозиметрумов. Прозаические миниатюры и прозиметрумы (они преобладают в начале книги) содержат почти дословное и подробное изложение авторского «мифа» и различных вариантов индивидуальной судьбы «американского пророка». Андерсон прописывает так называемые «предполагаемые обстоятельства» большой пьесы под названием «миф Срединной Америки», (нота бене!) связывая определенные образы и мотивы между собой таким образом, чтобы они воспринимались как неизменные спутники друг друга, например: образ «кукуруза» обнаружил ассоциативную связь с образом «древние боги», концепт «гротеск» обнаружил связь с мотивом насилия, образ «руки» непосредственно связан с мотивом немоты и так далее. Андерсон настолько часто использовал в начале книги эти связи, что к середине они уже оказываются надёжно закреплены в сознании читателя как отражение друг друга. Чем ближе к финалу книги, тем чаще мы встречаем в ней стихи как форму художественного высказывания. В стихах Андерсон начинает опускать связи между образами: они должны работать сами по себе. Теперь, если он пишет про «руки», в памяти читателя неизменно выплывает мотив «немота», а если автор пишет про кукурузные поля, мы сразу же вспоминаем живущих в них древних богов. Сработал приём количественного накопления образа; метафора сменилась метонимией — именно этот приём становится ведущим в случаях, когда Андерсон пишет стихи для книги «песнопения Срединной Америки».
М. С.: В своей статье Вы определяете субъекта, от чьего имени чаще всего ведётся речь в этой книге, как «Американского Пророка». Как бы Вы его описали? Кто он, лирический герой этих стихотворений?
О. А.: Лирический герой — персонаж, с которым молодой Андерсон ассоциирует то, что древние греки называли «δαίμων», даймон, божество, а в римской традиции — Genius, дух, в смысле духа, снизошедшего на человека, который в одночасье стал поэтом, а значит — уже согласно логике Андерсона — пророком. Новая сущность, которую он в себе ощущает, кардинально меняет оптику и язык писателя — но при этом не становится его «альтер эго» всерьёз. А так как пробуждение этой сущности было связано с размышлениями о судьбе Срединной Америки, все речи «пророка» неизменно связаны с судьбой его страны. Безусловно, «пророк» Андерсона появился благодаря «Листьям травы» Уитмена, и его речи тоже обращены к американской нации — но на этом сходства кончаются.
«Пророк» Андерсона лишён уитменовского оптимизма; если в «Листьях травы» пророк смотрит в будущее, объединяет людей, обращаясь к индивидуальности каждого, и преисполнен жизненной силы, то романтический «пророк» Андерсона является ипостасью американского «genius loci», он осуществляет связь американской нации с прошлым, может общаться с древними индейскими божествами, живущими в кукурузных полях, и неотрывно привязан к элементам земледельческой культуры, в том числе к оппозиции «смерть/рождение». Время уитменовского пророка — поступательное, от прошлого к будущему, время пророка Андерсона — циклическое, знаменующее непрерывный процесс самовоспроизведения.
Но Андерсон не был бы Андерсоном, если бы его «Пророк» не впитал суть мировидения будущего автора «Уайнсбурга, Огайо». Одним из главных концептов знаменитой книги новелл является «гротеск», воплощение идеи об исходной ущербности человеческого существа. Эта идея коренится и в собственном болезненном мироощущении, и в ключевой пуританской идее о трансцендентности Бога и всех его законов, которая при утрированном восприятии ведёт за собой ощущение тотального одиночества и разобщённости отдельно взятых людей в мире, устроенном с изрядной долей абсурда.
«Чёрт побери! Я лишь бочонок — дырявый, вниз плывущий по реке, вот что я есть»
Такое «изломанное» сознание порождает «изломанных» и болезненных «псевдопророков» Андерсона, которые способны наброситься с кулаками на первого встречного, совершить ритуальное убийство или поджог. Такие «гротескные пророки» из книги Андерсона как, например, Стефан (Стивен) из «Песни Стефана, пришедшего с запада», Седрик из «Песни Седрика молчаливого» и персонаж «Весенней американской песни» содержат в себе черты некоторых гротескных героев из «Уайнсбурга, Огайо» — например, Джесси Бентли из новеллы «Набожность» или Элмера Каули из новеллы «Чудак».
М. С.: Насколько сегодня, при переводе и прочтении «Песнопений», важен именно региональный контекст: Срединная Америка с её пуританским наследием, кукурузными полями и близостью к мифам коренных народов? Можно ли сказать, что Андерсон в «Песнопениях» создает миф Среднего Запада? Или их следует воспринимать как песни целой Америки?
О. А.: Мне кажется, Андерсон через наиболее яркий и колоритный образ Срединной Америки даёт своё субъективное видение Америки в целом. Но остальная Америка в «Песнопениях» тоже присутствует. Образ большого индустриального города, где есть шумные улицы, витрины, фабрики и заводы — дан через обращение к образу Чикаго, неофициальной столицы Среднего Запада. Сама идея «Песнопений» пришла к Андерсону, когда он побывал в Нью-Йорке и воочью увидел контраст между мегаполисом и глубинкой.
Срединная Америка — это всего лишь социокультурный концепт, исторически соотносящийся с понятием «провинция». Это та территория, откуда с конца XIX века молодые люди, вроде Джорджа Уилларда из «Уайнсбурга, Огайо», уезжали в большие индустриальные города. Основная деятельность жителей этих регионов связана с сельским хозяйством — это фермеры, которые выращивают сельскохозяйственные культуры, в том числе основную по значимости — кукурузу, маис. Кукурузу культивировали на этой территории со времён доколумбовых цивилизаций; этот злак занимал центральное священное место в мифологии древних народов. Изначальная связь топографии и мифологии для Андерсона сыграла большую роль.
Здесь мы подходим к идее «примитивного рая», очень популярной в среде американских модернистов. «Примитивный рай» — не библейский Эдем, а пространство, где человек избавлен от условностей морали, неврозов и разрушительного технического прогресса. Образ фермеров, возделывающих землю и живущих трудами рук своих, чья жизнь проста и не искажена соблазнами, гнездящимися в больших городах, для Андерсона соотносится с образом «перволюдей», ветхозаветных персонажей. Недаром он и в «Песнопениях» (как и в «Уайнсбурге») использует множество библейских ассоциаций, например: «Мне нынче открылась душа и Улисса, и Авраама» или: «Но однажды в среду Том брата убил / За амбаром ночью, на склоне холма». Недаром вторая книга стихов Андерсона называется «Новое Евангелие» (1927).
Стихотворения из книги «Песнопения Срединной Америки»
ПЕСНЯ ЗАБЛУДШИХ
По пустыне бредёшь ночами
Мягки шаги твои
Бежишь,
Задыхаясь в отчаяньи.
Быстро кровь на песке высыхает,
На горячем песке — высыхает,
Пьёт пустыня кровь молодую
От любимой моей подаянье.
Мягко в ночи шелестят кукурузные листья.
Юные люди стекаются в город.
Так ежедневно город пьёт кровь молодую.
ПЕСНЬ К НОВОЙ ПЕСНЕ
В небе моего Чикаго появился Певец.
Приветствую тебя, хриплый и страшный, сильный, крылатый, получеловек-полуптица.
Я вижу, как ты плывёшь в холодных и грозных ветрах,
Твои крылья опалены пламенем печей
Так мало прекрасного в криках твоих,
Но прекрасно то, что ты появился из шума и грохота — чтобы лететь по ветру и указывать путь песням.
Певец, лети в свой угрюмый город, к кукурузным полям.
Где строем стоит кукуруза, силою гордой полна.
И когда ты по ветру плывёшь, когда ты хрипло кричишь,
В колосящихся всходах новую вижу я красоту,
И мечту о грядущих певцах, что придут,
Когда рухнешь ты вместе с твоим неотёсанным племенем мёртвым на гору угля,
Огнём твоих жарких печей опалённый.
Преклоняя колени, я забыть тебя не смогу, о печальный певец,
Чёрная птица, ты был черней своего прокопчённого неба,
И кричал ты так хрипло и страшно, пытаясь попасть
В тот едва уловимый, забытый мотив,
Что сладчайшие певчие
Петь уже больше не будут.
РИТМЫ
Пой тише, душа!
Рвать и метать
Может лишь бешеный зверь.
Гнев свой задуй,
Оковы — оставь.
Тише,
Жди, когда час твой придёт.
В сладостный час утихнут ветра.
Крохотный мускул и тот поёт свою песню.
Хотел убивать —
Встань и запой.
В стену эпохи выпусти стрелы.
В древней долине голый лежит человек.
Он теперь — семя.
Семя в нём спит.
Он будет праотцем племени, новой расы
Он — целый мир, мир в человеке том спит.
ЗАБЫТАЯ ПЕСНЯ
Снова под кухоннной дверью поджарый волчара
Серый волчара — старый волчара — старый и злой
Глаза твои всегда голодны
Клыки — убийцы
В сердце — злоба.
Брат мой извечный, там оставайся во тьме.
Давным-давно, когда время было молодо,
Поле кукурузное — девственно,
Человек выходил на равных биться со зверем
И под луной
Ночью сражаясь,
Волк внутри человечьего тела всегда побеждал в темноте.
Эту легенду уже не расскажут.
Устали рассказывать женщины,
Устали мужчины.
Эхо легенды из лабиринтов души
Поведают духи за кухонной дверью, чуть видимые во тьме.
Серый зверь залёг на снегу,
Он притаился,
Он притаился.
Мягкие губы смыкая в горькой ночи
Кара господня для всех в горькой ночи — во тьме притаился.
В человечьих глубинах волчий вой,
Древние мысли, горы в снегу,
Зов леденящий в наших сердцах.
Милая,
Давай убежим,
Прямо сейчас с волком, который во мне.
Снова за кухонной дверью — лицо белее, чем снег
И зубы белее чем снег, зубы нужды и горя.
Милая, давай с тобой убежим
По волчьему следу в логово —
Взываю к тебе в горькой ночи, что есть силы — взываю во тьме.
Снова под кухоннной дверью поджарый волчара
Серый волчара — старый волчара — старый и злой
Глаза твои всегда голодны
Клыки — чтоб перегрызть чьё-то горло
Душа — чтоб ненавидеть.
Брат мой невинный, там оставайся во тьме.
ПЕСНЯ ВОСПОМИНАНИЙ
До сих пор я её люблю
До сих пор она мне — любимая.
Та, которой я коснуться не смел.
И даже
Когда тело моё было юным,
Когда близость её пьянила
И даже тогда — коснуться её не смел.
Всё былое явилось мне вновь:
И ночь средь ветвей, и лестница в темноте.
Та, кого я не целовал,
Та, чью любовь — храню.
Я долго, долго бродил одиноко,
Шёл мостами, во тьме средь полей кукурузы,
Высасывал чёрную сладость ночи,
Думы меня то в старика превращали,
То в молодого,
И так с той самой ночи поныне.
Я один уходил, далеко-далеко,
Любимая, тебе тоже пора
Уходи, думай грустную думу свою.
Та, кого я любил, но коснуться не смел.