La revista Poesía está concebida como una publicación trilingüe, que cuenta con traducciones literarias profesionales al inglés y al español para cada obra. Por disgracia, en este momento los recursos de la redacción son extremadamente limitados, y no todos los materiales publicados cuentan con dichas traducciones. Actualmente trabajamos como en la traducción al inglés y al español de los materiales ya publicados, tanto en nuevos números de la revista. Invitamos a conocer la versión original de esta publicación en ruso.
1.
Меня интересовали литературные неудачники, маргинальные малоизвестные тексты — то и другое, если вдуматься, какое-то сопротивление забвению — и сюрреализм. Пятнадцать лет назад это выглядело как приблизительно такой список имён: Чурилин, Гаскойн, Сайкс Дэвис, Пиньера, Альтолагирре. И Хосе Мария Инохоса, забытый поэт-сюрреалист 1920-х, досадно вывалившийся из канона испанской поэзии XX века по причинам, в сущности, к поэзии не имеющим никакого отношения. Не помню, где именно и при каких обстоятельствах я о нём узнал. Скорее всего, началось с отрывков из «Цветка Калифорнии», книги 1928 года, написанной под явным влиянием французов-сюрреалистов и отчасти напоминающей Ocnos Сернуды.
Следом были отдельные стихи, которые я перевёл и показал Михаилу Евзлину, выпускавшему книги в мадридском самиздате Ediciones del Hebreo Errante. Выяснилось, что его жена Милагроса Ромеро Сампер, поэтесса и историк литературы, многие годы занимается забытыми авторами Поколения 27 и, среди прочего, Инохосой. В скором времени мне прислали отсканированные прижизненные книги, пять поэтических и одну, ту самую, прозы. Проведя какое-то время за изучением материала, я импульсивно решил перевести весь корпус Инохосы и, конечно, тотчас издать книгой. Перевести удалось (хотя и довольно посредственно), но издательствам, разумеется, Инохоса был неинтересен. Впоследствии я переработал переводы, а от очевидно проходных текстов решил отказаться.
Пять поэтических книг Инохосы устроены были по-разному. Минималистично-буколическая «Поэма полей» (1925), переходная хименесовско-гильеновская «Поэзия в профиль» (1926), концептуальная подконтрольно-автоматическая «Роза ветров», апофеоз инохосовского сюрреализма в «Берегах сияния» (1928) и уплотнение этого же подхода в последней «Крови на свободе» (1931). Примерно такая траектория. Соответственно, на каждом этапе возникала формальная специфика, с которой каким-то образом приходилось справляться при переводе.
2.
Русский язык размашист, многословен, он требует удлинённых конструкций, как бы широкого шага. При переводе поэтического текста, особенно написанного на отличающихся заметно большей ёмкостью английском или испанском, неизбежно возникает необходимость чем-то жертвовать. Если речь о тексте уплотнённом радикально — намеренно минималистичном, где бывает, что строка состоит из одного-двух слов, а всё происходящее успевает случиться в буквально нескольких чрезвычайно скукоженных, самодостаточных строках — переводчику требуется нечто подобное проделать по-русски. Что проблематично. Известное препятствие, с каким сталкиваешься при переводе Блейка, Крили, Хирондо, иногда Лорки.
У Инохосы из таких текстов полностью состоит «Поэма полей». Стихотворения здесь по сжатости и тону напоминают хайку. Перечисление фотографических кадров или зарисовок, конкретных, осязаемых, нащупываемых деталей. Собирающихся прерывисто в пейзаж, в нечто укромно упрятанное в пейзаж, за него, как за ширму, что, тем не менее, силуэтом или контуром против света можно распознать. Очевидное заслоняет дополнительное, ради которого как будто и затевалось говорение in the first place. Так-то мы, конечно, наблюдаем, идиллию. Он писал книгу, проводя летние месяцы в Кампильосе и Аламеде, вдали от городского шума, не столько рассказывая, сколько фиксируя и вглядываясь. В нечто привычное, не примечательное.
Например, цветение или рост оливкового дерева, или процесс вспахивания земли. Или последовательное распределение объектов, полей-деревьев-растений-людей, которое по той или иной причине наполнено содержанием. Или внезапное вторжение метафоры пролитого в Данаю семени Зевса, оплодотворения земли. Всё это требует радикального уплотнения. Как когда складываешь вещи в чемодан и, чтобы всё поместились, застёгивая, на него садишься. Такое же ощущение при переводе. Когда непременно нужно подобрать конкретное слово, отвечающее за конкретное явление, не требующее дополнительных эпитетов, пояснений, отступлений и всевозможных избыточно-цепных конструкций. Такие тексты сами по себе, будучи укоренёнными в языке, сопротивляются болтовне русскоязычного синтаксиса, пухлой кириллице, чересчур — раздражающе — тучным лексическим сложносочинённостям. Сидишь на чемодане, а под тобой трещит язык.
3.
Те же препятствия возникают у Инохосы и дальше. Помимо самой конструкции испанского языка сжатию русскоязычной фразы сопротивляется характерное для его поэтики — особенно в первой «Поэме полей» и частично во второй «Поэзии в профиль» — вмещение значительного объёма информации — образа, метафоры, сцены, целиком высказывания — в предельно тесное, иногда крошечное, пространство намеренно короткой фразы. Будто находишься в ящике или в лифте. То есть ты по-прежнему способен шевелиться, но со значительными ограничениями. Вынужден мириться с правилами замкнутого, склоняющего к клаустрофобии, пространства.
В «Поэзии в профиль» к доминировавшей в первой книге фрагментарной описательности деликатно примешиваются сдвиги-глитчи автоматического письма. Эклектичные сопряжения далековатого и не сразу, по-видимому, заметного, то есть черпаемого одновременно из сюрреализма и из предшествующей (ранней) модернистской традиции испанской поэзии. На сей раз в чемодан приходится упихивать не исключительно содержимое конкретного статичного либо динамического кадра, серии сменяющихся кадров, где монтаж затмевает запечатлённые предметы, но и привязанные к ним дополнительные сообщения. Как бы сопроводительные субтитры, сноски, заведомо вшитые в слово или именуемый объект. Мы слишком многое хотим уместить в строку, не проронив лишнего.
Для Инохосы такая назреваемая плотность принципиально важна, можно сказать, определяюща. Унаследованное автоматическое письмо в «Поэзии в профиль» и потом в ещё более строго устроенной «Розе ветров» (а отчасти и вообще везде у Инохосы) как будто имитируется. То есть не Супо и тем более не постдада Арпа, но скорее лиризм Элюара, где автоматизм работает как один из используемых инструментов, не слоится и не поглощает всего наличествующего в тексте. Поэтика Инохосы, если можно так выразиться, постепенно (хотя, на мой взгляд, тоже исключительно подконтрольно), от книги к книге, от этапа к этапу — между которыми, вроде как, не так уж велика дистанция, не так уж много проходит времени для большого перерождения, — хватку как будто ослабляет.
Автоматизм просачивается и, пожалуй, выплёскивается на поверхность в «Цветке Калифорнии» и «Берегах сияния» с наибольшей интенсивностью. Его именно что видно, даже кое-где видны стежки. Но так или иначе проговариваемое собирается в некий строгий, не метрически, сосуд, где допустимо только определённое, ограниченное, количество элементов — например, слов, сообщаемого — в строке, и перевод обязан этого правила, насколько возможно, придерживаться.
4.
Надо сказать, Инохоса грешит бесплотными, какими-то туманно-символистскими, в духе раннего Блока, понятиями. (Впрочем, грешат этим и некоторые французы-сюрреалисты, в своих самых, так сказать, декоративно-осторожных опытах.) Всюду у него сияния, противостояния, рассветы, корабли, небеса, странники, вспененные морские воды. Всё у него парит в эмпиреях, истлевает, переплетается, нисходит. Везде сны, сновидения. И прочие не любимые мной расплывчатые слова на «-ение» вкупе с обобщёнными, не конкретными эпитетами, которые в переводе оборачиваются нагромождением не обременённых смыслом банальностей. Возникает своеобразный парадокс — наряду со стремлением уплотнить содержательную, крупную картину в некий узкий шкаф, чемодан, футляр или сосуд текста, не допуская ничего лишнего, постороннего, Инохоса зачем-то принимается заполнять тщательно размеченное поле вроде бы необязательным содержимым.
Во всяком случае, так происходит, когда, пристреливаясь, делаешь первый подстрочник. Как бы очерчивая вверенное помещение, ощупывая первоначальную местность, какую предстоит дальше тщательно расшифровать. Его тексты в какой-то момент сливаются у меня в голове в один, бесконечно-утомительно-продолжающийся, поток взаимных ничего не значащих сияний, свечений, признаний в любви и всматриваний в романтизированный морской ландшафт. Едва ли в этой местности что-то способно задержать взгляд. Однако дальше предпринимается попытка очередного уплотнения. То есть я должен повторить проделанное Инохосой. Потому что мы пытаемся добиться эффекта, когда два противоречивых состояния — сжатия за счёт конкретики и разжижения за счёт туманностей — могут каким-то органическим (хотя бы частично естественным) образом сосуществовать.
Мне представляется, что в этом глубинная суть — по крайней мере, одна из ключевых, определяющих траекторий, принципов — инохосовской поэзии. Балансировать между строго осязаемым и нарочито бессодержательным. «Промчались слоистые судороги памяти, а новые клише намертво впечатались, освещённые смятым нутром мысли». Мне кажется, Инохоса понимает, что работает на таком балансе. Мне хочется верить, что он понимает или хотя бы, не в силах членораздельно артикулировать, чувствует необходимость балансировки. Думаю (хочу думать), он ощущает необходимость рационального, даже когда погружается в освоенный в Париже сюрреалистский автоматизм. Не парение, но всегда пошатывающаяся походка эквилибриста. Иду послушно за ним, пытаясь имитировать, вернее воспроизвести, воссоздать, не кривляясь, нечто такое же по-русски. Мне важно ухватить неустойчивость, шероховатость, не поддавшись соблазну вытеснить вовсе туманную бессодержательность.
Проще говоря, мне нужно сохранить определённую толику того, что самому мне не нравится. Иначе попросту не получится воспроизвести проделываемое Инохосой. Вижу, как он внутренне сопротивляется ассоциациям, периодически втискивая объяснения. Например, добавляя «твой» или «её». Не «голос и пара глаз, укрытые туникой ночи», но «её голос и пара глаз». Примерно так он действует чуть ли не повсюду. В том числе глубже, на уровне даже совмещения свободных ассоциаций. Больше всего я люблю у него, пожалуй, это — когда, условно говоря, логика просверливается сквозь мглу нарочитой поэтизации. Когда он начинает чем-то сугубо бесплотно-бессодержательным и потом сводит речь к вроде как вполне рациональному. К тому, что кажется на контрасте рациональным.
Выходит, мне нравится не сюрреализм Инохосы, но его сопротивление сюрреализму. Как какой-то дурной привычке, вроде курения. Когда, сознавая, что было бы неплохо бросить, бросить никак не можешь, но время от времени навязчиво об этом думаешь или принимаешься пересчитывать сигареты в пачке, или выкуриваешь меньше ото дня ко дню, от недели к неделе, но совсем не прекращаешь. Инохоса курил трубку. После возвращения из Парижа вместе с сюрреализмом он привозит привычку экстравагантно одеваться и не вынимать трубку изо рта. «Под притолокой курим трубки, спокойно дожидаемся Судного дня».
Ещё одно балансирование. Поначалу он яростен, гротескно патетичен, размахивает руками и громоздит сияния с рассветами. Всё у него грохочет да бьют со всех сторон, нечто непреодолимое возвещая, молоты свободы, а потом текст внезапно утыкается в почти равнодушную обыденность. Тот же пресловутый Судный день и прочая унаследованная от семьи религиозная символика предстаёт у него то так, под притолокой, в принятии или бессилии, то наоборот. В виде судьбоносно-громогласного конца сущего. Который он, как положено поэту, видит впереди, предупреждая о том окружающих. Мне нравится, как он мгновенно переключается между регистрами. Такое тоже должно ощущаться по-русски. Баланс плотности и рыхлости. Вычурно-поэтический восторг (конечно, не градус Северянина и без травестирования Пере) и какое-то внезапное обрушение в принятие реальности (иногда при наличии ужаса).
5.
Периодически Инохоса использует метры, но не регулярно. Периодически — редко, в основном ассонансно — рифмует. Иногда ограничивается прихотливым чередованием клаузул либо строит целиком текст на женских. Что, конечно, среди прочего, должно быть, обусловлено и структурой испанского языка, где подавляющее количество слов с женскими окончаниями. Более традиционная строфическая структура, нерегулярные ассонансы, изредка точные рифмы, массивная и симметричная графика проявляются в последней «Крови на свободе». Стремление структурировать иррациональное будто бы сильнее там ощущается.
При попытке соблюдения такой, условно говоря, классической, традиционализирующей атрибутики возникает нежелательная, никому не нужная искусственность. Разумеется, не везде. Но мой Инохоса сразу спотыкается. Появляются дополнительные вынужденные сокращения, ненужные инверсии, лишние подпорки (очевидно, в таких случаях это обычное дело). Не уверен, что мне это требуется. На мой взгляд, важнее соблюсти характерную балансировку — ритмически, лексически, то есть в целом, что называется, интонационно. Обхожусь кое-где ударностями, кое-где чередованием клаузул. Намеренно без строгого упорядочивания. Мне кажется, Инохосе необходима такая расшатанность. То есть своего рода тоже проявление эквилибристской походки. Тем более поздние тексты — не все, но, увы, многие — и без того грешат дурновкусными формулировками, впрочем, нередко умудряясь выныривать.
Мне нравится проступающая — вновь через сопротивление автоматизму, — пускай и отчасти наивная попытка непременно объясниться. Как бы под занавес выйти к публике и навроде басенной морали выпалить какой-то никому не нужный вывод или, что хуже, воодушевляющий (на самом деле не воодушевляющий никого) туманный призыв. Наивность, отчасти продиктованная глубинной интенцией хулиганского авангарда, где важно не только дать пощёчину, но и во что бы то ни стало манифестироваться (отречься, подписаться, забраться на трибуну или хотя бы на табуретку). Глобально такое стремление мне не близко, но у Инохосы оно прорастает всё оттуда же, из тщетного желания упорядочить, взять под контроль расплёсканное автоматическое. Как если бы пытаясь, рывками, взвинчено, суетливо, отчаянно собрать просыпанное либо пролитое невзначай. И здесь снова ощущаются два параллельных процесса, две как будто рефлекторные попытки — собрать просыпанное (восстановить) и сложить просыпанное (указать верное из многочисленных содержание). В моём представлении, баланс Инохосы всегда или почти всегда замыкается таким в обеих ипостасях неразрешимым двоением. Это двоение, кажется, в конце концов и остаётся.