La revista Poesía está concebida como una publicación trilingüe, que cuenta con traducciones literarias profesionales al inglés y al español para cada obra. Por disgracia, en este momento los recursos de la redacción son extremadamente limitados, y no todos los materiales publicados cuentan con dichas traducciones. Actualmente trabajamos como en la traducción al inglés y al español de los materiales ya publicados, tanto en nuevos números de la revista. Invitamos a conocer la versión original de esta publicación en ruso.
Weird (англ. «странный», «причудливый», «жуткий»; по-русски чаще всего транслитерируется как «вирд», реже — переводится словом «страннопись») — способ художественного письма, сосредоточенный на зазоре между ограничениями нормативного языка и описываемыми предметами и событиями. Weird-письмо, восходящее к фигуре Говарда Лавкрафта, не имеет общепринятого определения: использующие этот термин авторы и исследователи концептуализируют странность текста по-своему, а многим weird в принципе кажется ничего не означающим ярлыком. В последние годы это вызывающее споры понятие получило значительное распространение в среде молодой русскоязычной поэзии: например, критик Андрей Войтовский иллюстрирует его текстами Кати Сим и Дмитрия Герчикова. Мы открываем рубрику «За и против» разговором поэтов, издателей и филологов Максима Дрёмова и Дмитрия Кузьмина о том, что такое weird-письмо и можно ли считать его самостоятельным направлением.
Максим Дрёмов: Термин «weird-поэзия» кажется мне продуктивным не столько как ярлык самопозиционирования, сколько как описательный фрейм при разговоре о довольно широком спектре поэтик, объединённых устремлением к производству аналитически непостигаемых образов. Хотя генезис отдельных творческих стратегий может быть самым разнообразным, среди поэтик последних десятилетий эмпирически наблюдаем кластер стратегий письма, отчётливо ориентированных на изображение ущербного космоса, в котором объекты и явления существуют непривычным образом, несводимым ни к распространённым мифологиям, ни к инерции прочих «причудливых» направлений (будь то сюрреализм или метареализм).
Дмитрий Кузьмин: Понятно, что этот короткий стейтмент (раз уж мы начали говорить англицизмами) даётся лишь для затравки, но уже в нём хорошо видны проблемы предлагаемого термина.
Во-первых, что такое «аналитически непостигаемые образы»? Возможно ли постулировать недоступность образа (или чего бы то ни было) любому анализу, а не только тому набору аналитических методов, которыми критика и филология располагали на момент появления этого образа (или даже, проще, тому набору аналитических методов, о котором автор образа имеет представление)? Напомню известную историю о том, как молодой теоретик Хомский придумал фразу «Бесцветные зелёные идеи яростно спят», чтобы показать, что грамматически корректная фраза может быть совершенно бессмысленной, а старый теоретик Якобсон немедленно показал, что вчитать смысл в грамматически корректную фразу — дело техники: если мы постулируем, что смысл у фразы есть, то мы его найдём. Собственно, к грамматически некорректным фразам это тоже относится, если, опять же, мы постулируем, что нарушение грамматики чем-то мотивировано или служит какой-либо задаче, а не является шумом в информационном канале (ограничение на грамматическую корректность в дискуссии 1957–1959 годов связано с тем, что обсуждалась лингвистическая проблематика, а не поэтическая). Теперь заметим, что основа современного искусства (и поэзии в частности) — это именно постулирование смысла (в сообщении, которое так или иначе выходит за рамки привычных коммуникативных практик): мы исходим из того, что художник нам хочет нечто сообщить, даже если случайному взгляду может показаться, что он городит вздор, то бишь порождает непостигаемые образы. Обратная идея — про художников-(пост)модернистов, нарочно городящих вздор, чтобы задурить потребителю голову, — остаётся прерогативой наиболее консервативных кругов, симулирующих наивное восприятие. Ну, понятно, с этой идеей можно играть, её можно апроприировать и вывернуть наизнанку (например, создав того самого художника-мошенника, лишь имитирующего осмысленное высказывание, и делегировав ему какое-то высказывание, осмысленность которого оказывается подвешена, — достойная забава со времён Козьмы Пруткова), и т. д., и т. п. Но всё это по-прежнему будут не «аналитически непостигаемые образы», а образы, анализ которых сопряжён с теми или иными особыми сложностями, не правда ли?
Во-вторых, про объекты и явления, существующие в поэтических текстах в некотором непривычном режиме. Кажется, что непривычность — это ещё одно имя художественной инновации, или остранения, или приращения смысла, словом, всех тех имён, под которыми эстетическая мысль последнего столетия с лишком знает основную совершаемую искусством работу. Весьма желательно, чтобы в поэтическом космосе нового автора объекты и явления, а также соотнесённые с ними слова, «существовали непривычным образом», — вопрос в том, каким именно. У сюрреализма или метареализма, предположим, был в этом отношении какой-то характерный собственный модус операнди. Сказать, что у новых авторов есть какой-то ещё модус операнди, не сводящийся к прецедентам вековой или полувековой давности, — значит ничего не сказать, не так ли? Это отрицательное определение не работает без того, чтобы определить, как именно действует weird-письмо в его отличии от всякого прочего остранения.
М. Д.: Пожалуй, на позитивном определении и сосредоточимся — здесь мне придётся пересказать свои соображения (базирующиеся на соображениях предшествовавших теоретиков), ранее высказанные в статье «Русскоязычная weird-поэзия: штрихи к портрету», вышедшей в сборнике «Проблемы с поэтикой». Принципиальное свойство weird-текста спекулятивный реалист Грэм Харман описывает как зазор между объектом и его качеством — эта дефиниция логичным образом может нас не удовлетворить, поскольку подобный зазор можно усмотреть, натурально, в любой метафоре. Более удовлетворительными представляются соображения Алессандро Шиди — не будучи уверенным, стоит ли интерпретировать weird скорее как жанр или скорее как модус письма, он всё же называет наблюдаемые свойства weird-текстов с большей точностью. Свойства эти существуют в согласии с общей тенденцией weird’а рефлексировать «как правило, в ужасающих выражениях, над неуклюжими и произвольными структурами значений» и производятся посредством «weird-речевого акта» — «сбивчивой <…> и всегда окольной попытки назвать неназываемое». Иллюстрируется это на практике многими цитатами из Лавкрафта или, например, влиятельного английского фантаста начала ХХ века Уильяма Ходжсона, появление сверхъестественного в текстах которых нередко сопровождается нагромождением противоречивых, сложновизуализируемых описаний и/или прямым указанием на то, что описуемое не может иметь названия в нашем языке. То же видим и в некоторых текстах, интерпретируемых нами как образцы weird-поэзии, — например, в сравнительно раннем стихотворении Софьи Сурковой: «но Аля утратила буковицы насовсем <…> / жидконогая Дора-швея / перескочила через все комариные тени / (даже двудольные)».
Возражение здесь может быть следующим (отчасти именно оно и прозвучало в предшествовавшей реплике): как удачно выразился Юрий Левин, «поэзия вообще, и лирическая в особенности, представляет собой, несмотря на её многотысячелетнюю социальную санкционированность, „странную” речь», да и весь инструментарий её, в сущности, может быть интерпретирован как «попытка назвать неназываемое». В ответ на это попробуем осторожно указать на тот факт, что weird-текст в своих заведомо бесплодных попытках назвать неназываемое непременно указывает на unheimlich-эффект [букв. нем. «неуютный» — прим. ред.], производимый этими попытками, играет на ощущении страха перед неизвестным — что, уж конечно, не происходит в любом поэтическом тексте или даже в любом тексте, в эстетическую прагматику которого заложена причудливость.
Д. К.: При таком определении weird-поэзия, на первый взгляд, из «широкого спектра поэтик» превращается, наоборот, в нечто довольно узкое. Но вопросов от этого меньше не становится.
Во-первых, не совсем ясно насчёт unheimlich (прошу прощения, названный сборник с вашей статьёй до моей латвийской деревни не дошёл): ведь этот термин в одноимённой работе Фрейда подразумевает не страх перед неизвестным, а гораздо тоньше специфицированное переживание: «Жуткое — это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» (перевод Р. Додельцева). Само слово unheimlich, и на этом Фрейд сосредотачивает внимание, строится на отрицании: «не-домашнее», «не-родное». Это, стоит заметить, идея ровно той же эпохи, того же интеллектуального корня, что и концепция остранения: обе акцентируют зазор, сдвиг, расподобление как структурообразующий элемент творчества и восприятия. И в этом смысле я бы не был столь уверен в том, что элемент unheimlich не присутствует в том или ином виде, в той или иной мере в любом поэтическом тексте.
Во-вторых, естественно было бы ожидать, что поэтическая практика, для которой ключевым и, если угодно, легко обнаружимым является unheimlich-эффект, возникает по меньшей мере не позднее, чем этот эффект попадает в фокус внимания исследователей. Ну например:
Глядишь на лысину, плывущую из роз,
Окоченелых роз молочного прилавка,
И в животе твоём под ветерком стрекоз
Легко колышется подстриженная травка
(Бенедикт Лившиц, 1911)
— чем не образец weird-поэзии? Это, конечно, не «непостигаемые образы» и даже не «страх перед неизвестным», но, да, не чуждое ужаса вглядывание в обыденность, которая обнаруживает под пристальным (остраняющим) взглядом свою Unheimlichkeit [«неуютность»], ужасающую недомашнесть. Очень похоже на пример из Сурковой: та же проблематизация телесности (что может быть домашнее и роднее тела, особенно своего? ан нет), тот же инсектарный код (тема насекомых как ультимативных Других вообще необъятная) и т. д.
Но независимо от того, расширяем ли мы unheimlich-поэтику до поэтической универсалии или сужаем до определённого набора ракурсов и приёмов, — как будто бы не получается сформировать на этой основе обещанный «кластер стратегий письма», то есть некий лагерь, некоторую область на карте новейшей русской поэзии, с отчётливой локализацией и понятными обитателями. И та же Софья Суркова спустя пару лет напишет нам уже совсем про другое и по-другому:
поглоти меня, геометрия
проложенных Собяниным дорожек,
сожрите, дурашливые ребятки, гоняющие
мяч на закате, встречающем нас
около почти возникшего памятника
Алексею Парщикову, пока
экскаваторы нижней челюстью
начинают вскапывать местность,
чтобы когда все уйдут — её не стало.
М. Д.: На фрейдовское определение unheimlich уместно ответить соображениями Марка Фишера, который с него и начинает собственные рассуждения о категориях weird и eerie [англ. «жуткий», «нечеловеческий», «загадочный»] в искусстве (вопроса о различии между этими двумя понятиями предложу не касаться): «превращение weird и eerie в unheimlich есть секулярное бегство из внешнего мира, <…> определённый вид критики, который всегда рассматривает внешний мир сквозь призму провалов и тупиков мира внутреннего. Weird и eerie приводят к противоположному результату: они позволяют увидеть внутреннее с точки зрения внешнего. <…> Weird привносит в повседневность то, что обыденно находится за её пределами». Интерпретация поэтики как относящейся к weird’у, когда дело касается внутритекстуальных странностей, предлагает инвертировать взаимоотношения наделённого «остраняющим взглядом» субъекта и обыденного мира — странным предлагается признать не взгляд, но мир, сами объекты и явления, а не их интерпретацию субъектом. И хотя я не вижу ничего противоречивого в том, чтобы среди далёких прообразов нынешних weird-стихов назвать тексты Лившица (я не утверждаю, что поэтики, которым присущи weird-свойства, радикально новы и не существовали до последних десятилетий — ещё один влиятельный исследователь темы, С. Т. Джоши, в качестве weird-текста предлагает читать и вовсе «Поэму о старом моряке» Кольриджа), из позднейших комментариев автора мы знаем, что в их прагматику входило зашифровывание обыденных явлений: в «Полутораглазом стрельце» Лившиц рассказывает о малопримечательной житейской сцене, послужившей поводом для написания весьма энигматического стихотворения «Тепло».
Те тексты, которые я продолжаю считать относящимися к weird’у, — авторства, например, Анны Гринки или Кати Сим — своей ориентацией на нарратив, а не на описание, на странные события, а не на странные сочетания слов, побуждают воспринимать происходящее в них как фактическую данность художественного мира. Само же побуждение создавать подобные миры нередко имеет внешний импульс; нередко — социально-политический, причём как угодно заряженный: если обратиться к weird-прозе, то чужеродные не-вполне-человечьи существа и неведомые боги у Лавкрафта коморбидны его бытовому расизму и ксенофобии, а насильственные телесные модификации, практикуемые в качестве уголовного наказания в Нью-Кробюзоне Чайны Мьевилля — вероятно, разделяемым им фукольдианским соображениям о работе дисциплинарной власти над людскими телами, но отношения эти не носят характера аллегории.
Д. К.: Мне, для начала, не нравится идея о том, что заглядывание в замочную скважину творческой лаборатории автора (даже если сам автор туда пускает на экскурсию, — что не гарантирует нам никакой достоверности: насчёт Лившица не скажу, но, к примеру, собственные комментарии Брюсова по поводу того, что именно и почему зашифровано в тех или иных его загадочных строчках, по большей части представляют собой очковтирательство) имеет какое-либо отношение к прагматике текста. Прагматика — это о том, что делает текст с читателем, а не о том, как он сделан. Если же не апеллировать к позднейшим мемуарам поэтов (это ведь мы ещё не знаем, что напишут в мемуарах Катя Сим и Анна Гринка в жанре закадровых объяснений собственных текстов), то в поэзии, а не в нарративной прозе (из которой вы занимательным образом предпочитаете приводить примеры и аналогии), различение «странных событий» и «странных сочетаний слов» окажется довольно затруднительным. Я не очень понимаю, почему когда «в животе твоём под ветерком стрекоз / Легко колышется подстриженная травка» (или, допустим, когда у Алексея Парщикова «Удлинялась ртуть, и катался дым, / и рефлектор во сне завился рожком, / сейфы вспухли и вывернулись песком, / на котором, ругаясь, мы загорим»), то это «странные сочетания слов», а когда «жидконогая Дора-швея / перескочила через все комариные тени / (даже двудольные)» (или, допустим, когда у Кати Сим «Это ты, рождённый от пластиковой стрекозы, / добродивший в её утробе — / смотритель земли и доступного / первобытного неба, / cквозь раненый перископ / выкрашенный в небесный»), то это «странные события». Вообще апелляция к нарративности в поэтическом тексте за пределами собственно нарративных жанров (скажем, баллады, снова и снова воскресающей в русской поэзии по разным поводам) кажется мне очень проблематичной, потому что вне фабулы различение событий и явлений — задача довольно схоластическая.
Объяснять weird-текст через unheimlich-эффект, заметьте, предложил не я. Хотите взять это объяснение обратно, вместе с Фишером, — на здоровье, берите. В остальном, должен признаться, смысл цитаты из Фишера ускользает от моего понимания, поскольку «увидеть внутреннее с точки зрения внешнего», по крайнему моему разумению, никак нельзя: точка зрения как таковая имманентна внутреннему (это как с другой нынче модной темой — «экологической поэтикой»: тематически, разумеется, если писать про мхи и лишайники, то почему бы не от имени мхов и лишайников, но проверить, действительно ли это их точка зрения, увы, мы не можем). Впрочем, в оригинале у Фишера не point of view [англ. «точка зрения»], а perspective [англ. «перспектива»], и это ещё менее понятно. Примерно так же меня, кстати, смущает идея признать странным мир, а не его интерпретацию субъектом, — потому что сама по себе странность есть интерпретативная, относительная категория. Вообще с Фишером проблема дискурсивная: весь этот полёт философской мысли можно эффективно употребить в блоге, но довольно тяжело верифицировать по научному стандарту. Возможно, что сам Фишер это смутно подозревает, когда аккуратно замечает, что его weird и eerie — не жанры того или иного вида искусства, а модусы: что такое жанры, какие они бывают, как их определить и отграничить от не-жанров — мы более или менее знаем, а что такое модусы искусства — чёрт его знает (тем более что они же, по Фишеру, «в конечном счёте, можно даже сказать, модусы бытия»). Но что совершенно определённо — так это то, что Фишер не мыслит эти самые модусы как альтернативу историческим модернистским течениям (в частности, упомянутому вами в самом начале сюрреализму), а, ровно напротив, предлагает категориальный аппарат для разговора в том числе и об этих течениях (отмечая, в частности, «предрасположенность сюрреализма к weird»). Отмечу тут ещё для сравнения, что гораздо более строгую аргументацию разработал Олег Горелов, пропагандирующий расширительное понимание сюрреализма, при котором сюрреалистическая поэтика оказывается одной из сквозных линий развития русской поэзии вплоть до сегодняшнего дня (в статье в «Воздухе» Горелов разбирает, в частности, реализацию сюрреалистического кода у Леонида Шваба, Павла Арсеньева, Галины Рымбу, Вадима Банникова).
И, в общем, если некоторая эссеистика предлагает мне занятный ракурс, под которым возможно провести линию от Кольриджа к Бретону, а от Бретона к Кате Сим, то это развлечение не хуже любого другого: сопряжение понятий далековатых. Но ведь как-то так получается, напротив, что поминают weird-поэзию по большей части при разговоре об отличии Кати Сим (и других сегодняшних молодых русских поэтов) от всего прочего? Почему? Из-за того самого социально-политического импульса, который неявным образом присутствует у молодых поэтов 2020-х годов, внезапно (в разительном контрасте с активистской поэзией 2010-х) решивших сочинять что-то вот такое заковыристое?
М. Д.: В свете прозвучавшей реплики возникает целый ряд побочных вопросов (считаем ли мы, что любая описательная категория, возникающая при разговоре о новейшей словесности, должна считаться непригодной к критическому употреблению, если мы не можем немедленно представить граду и миру непротиворечивое позитивистское её определение? — кажется, нет, существенные попытки такого определения, например, метареализма и неоавангарда появились заметно позже вхождения этих слов в критический обиход; согласны ли мы вслед за Олегом Гореловым — чьи теоретические разработки, конечно, весьма основательны — употреблять для всего спектра причудливых поэтик термин, исторически связанный с конкретным модернистским направлением, вооружённым немалым корпусом манифестарных самоинтерпретаций, полагаем ли мы это терминологическое употребление более корректным, чем применение к поэзии термина, в англоязычной критике стойко употребляемого в адрес определённой разновидности фантастической прозы?), которых за ограниченностью места и времени я предлагаю не касаться.
Что мы имеем в сухом остатке? Авторов прошлых поколений, в чьих поэтиках фантастическая образность выстроена вокруг оси распада, метаморфоз, оценённых как неорганичные, чудовищных тел и необъяснимых событийных секвенций, провала описания (скажем, Георгия Генниса — в предисловии к его книге «Чем пахнет неволя» Лев Оборин справедливо фокусируется на «потере языка», происходящей в одном из текстов буквально, физиологически, на «отмене цельности» — Горелов, к слову, полагает, что «(сюр)реальность состоит из единой материи», на том, что «геннисовский взгляд на мир — при всём его сюрреализме как бы „более реальный”» — это к вопросу о «странном мире») и статистически значимое число авторов наиболее молодых поколений, решающих собственные эстетические задачи схожим образом (иллюстративны стихи Нико Железниково, в которых возводится мир фантастической, гротескной органики — мир этот не аллегоричен, но сам позыв к его конструированию мотивирован внеположным, если угодно, «внесеттинговым» представлением о том, что само по себе обладание телом — чудовищно), нередко — в отчётливо постулируемой связи со спекулятивным фикшеном (как в случае с уже помянутой Анной Гринкой и, пожалуй, Аристархом Месропяном). Кажется, что мы имеем дело с зоной пусть и не тождества, но зримого сходства, которая не распространяется ни на срезы конфликта революционно-деятельного начала с тотальным автоматизмом реальности у Павла Арсеньева, ни в пределы антистилистической серийной речи Вадима Банникова. Почему эта зона в известной степени составлена авторами, дебютировавшими в конце 2010-х и в 2020-х годов? — думается, что и из-за эволюционной необходимости представлять литературе поэтики, заметно отличные от поэтик предыдущего поколения, и в ответ на нарастающую социально-политическую реакцию (по сходной причине мы наблюдаем и реставрацию метафизики в новейших поэтиках — я, впрочем, подобно жителям борхесовского Тлёна, полагаю метафизику родом фантастической литературы). Вполне может случиться, что для образовавшегося облака подобий (вне зависимости от того, считаем ли мы его составной частью «большого сюрреализма» или явлением отдельным) пригоден какой-то иной термин — хотя в схожей полемике вокруг «нового эпоса» выжило исходное наименование, а предложенная Ильёй Кукулиным замена — «поэзия драматического кенозиса» — цитируется куда реже, хотя и подкреплена новая дефиниция была справедливейшими замечаниями о том, что «новый эпос» не очень-то новый и никакой не эпос. Я не утверждаю, что достаточно много раз произнести некое слово, чтобы убедить окружающих в реальности подразумеваемой им общности (такие инциденты мы имеем неудовольствие наблюдать в других местах), но «сюрреальная» или «сюрреалистическая» поэтика — категория как минимум более широкая (а как максимум — сущностно отличная). Разборкам вокруг сюрреализма, weird’а, фантастической поэзии и остранения можно было бы посвятить и круглый стол — если тень Фишера мы к жизни уж не призовём, то реплики здравствующих теоретиков (названных и не названных выше) могли бы прибавить к этой дискуссии что-то ценное.
Д. К.: Есть некоторая разница между неготовностью предоставить непротиворечивое определение и готовностью предоставить противоречивое. Моё дело — указать на то, что пока в этой истории концы с концами совершенно не сходятся. Может быть, это не раздражало бы меня так сильно, если бы не англицизм в названии, потому что нейминг, понятно, сам по себе нечто значит: необходимость англоязычного названия (даже без транслитерации) указывает на недостаточность ресурсов собственного языка (что для людей, занимающихся именно литературой, довольно самоубийственный жест) и/или на зависимость самого именуемого явления от инокультурных корней и контекстов (что ни для каких обсуждаемых современных русских поэтов вроде бы не показано). А по регламенту — ну ок, давайте рассматривать эту беседу как затравку для беседы в более широком составе. Но напоследок, прежде чем разойтись до лучших времён, сознайтесь всё же: а поэт Максим Дрёмов со своими «Существами бессрочного протеста», в вашем понимании, принадлежит к weird-поэзии вот в этом узком, нефишеровском, строго привязанном к России 2020-х смысле?
М. Д.: Причисление или непричисление себя к той или иной литературной тенденции — дело не слишком благодарное (могу отослаться к Вашему же аргументу о малозначительности — хотя бы и в отдельных случаях — автопоэтологии). Скромно сказал бы, что конструирование в поэтических текстах фантастических миров, работа со страхом инаковости и зазорами в космосе в мой замысел входят — дальнейшие жесты в области типологии и терминологического называния, как кажется, не на моей совести.