La revista Poesía está concebida como una publicación trilingüe, que cuenta con traducciones literarias profesionales al inglés y al español para cada obra. Por disgracia, en este momento los recursos de la redacción son extremadamente limitados, y no todos los materiales publicados cuentan con dichas traducciones. Actualmente trabajamos como en la traducción al inglés y al español de los materiales ya publicados, tanto en nuevos números de la revista. Invitamos a conocer la versión original de esta publicación en ruso.
Сегодняшнее многообразие русскоязычных поэтических практик ставит перед исследователем, пытающимся его осмыслить, противоречивую задачу. С одной стороны, богатый выбор тем и имён для изучения, свобода от необходимости выстраивать иерархии, с другой — проблема с применением подходов, ориентированных на преемственность и поиск поколенческих связей. Новейшие поэты в своих поисках перепрыгивают через направления и эпохи, выбирая нелинейные траектории и соединяя эстетики, на первый взгляд, далёкие друг от друга. Всепроникающая лиминальность дополнительно осложняет ситуацию — поэзия (и культура в целом) сегодня развивается в условиях бесконечно сменяющих друг друга переходных состояний, наложения противоречащих друг другу контекстов, смешения прошлого и будущего, ресентимента и прогрессивизма, что, в свою очередь, порождает шумы, болезненные искажения, дисторшн восприятия. В книгах, о которых пойдёт речь в этой статье, на мой взгляд, это ощущение выражено наиболее отчётливо, но в то же время — без радикального нажима. Растревожить аберрациями несложно (сегодняшний читатель современной поэзии — существо с вечно дёргающимся глазом), а вот понять, как они работают и как среди них жить — задача по-настоящему интересная и важная.
Софья Дубровская. Смиренные ласточки — М.: Neomenia, 2025.
В книге Софьи Дубровской последовательно развиваются два не самых характерных для сегодняшней поэзии сюжета: 1) смешение природного и техногенного, 2) переизобретение любовной лирики в условиях этого смешения. Первый сюжет формально противоречит модным экопоэтическим тенденциям и их первоочередной задаче — «устанавливать связи с нечеловеческой природой», которая «навсегда останется не человеческой». В поэтике Дубровской граница между человеческим и нечеловеческим размыта, одно постоянно перетекает в другое, предвещая переход в некое новое состояние:
фонарик ногу подгибает и дрожит
шоссе смеётся и за хвост себя кусает
в сугробе память затерялась и лежит
какой по счёту раз промчалась кольцевая
я геометка я дощатое окно
я батарея тёплый корпус накипь копоть
когда проснёшься будет всё ещё темно
а вот уснёшь себя укусишь вдруг за локоть
Парадоксальным образом такой подход не отрицает главной ценности экопоэтики — бережности. Биогенные и антропогенные явления часто имеют схожие метафизические свойства, которые при взаимодействии не отрицают друг друга — это в русской поэзии замечали многие, от Заболоцкого до Парщикова. Наложение света от лампочки, солнечного света и света любящего взгляда порождает новый вид тепловой энергии, отбрасывающей шумы — не тревожные, а, скорее, медитативные, что дополнительно подчёркивается ритмикой регулярного стиха. В текстах Дубровской лиминальность может быть болезненна, но не создаёт необратимых травм, исключающих другие оттенки восприятия:
замечательно было прощупать ногами ковыль
в глаза залетает пыль линзу взрезает пыль
постой подожди мне есть что ещё сказать
звери красят ресницы передвигают кровать
<...>
сейчас я сильнее ребёнок чем в десять лет
я помню твоё пальто заскорузлые пальцы снег
ободочки ногтей и отставшие костыли
не ломай больше ноги; под лампочкой мотыли
высохли все и отпали; веранда матрас
говорящие стены раскроенный солнцем глаз
В «Смиренных ласточках» любовная лирика вновь заявляет о своём праве на наивность — в пространстве вечно меняющихся состояний она становится чем-то вроде универсальной опоры. И наивность здесь означает не игнорирование опыта, а, скорее, отказ от необходимости подстраиваться под внешние условия, давать вещам и явлениям строгие определения, которые тут же приходится корректировать. Любить человека, зверя, предмет или место нормально, даже если нельзя чётко определить их границы. Тянуться к изучению мира, не располагающего к приветливому взаимодействию — естественное стремление, не требующее оправданий.
Мансарда с окнами на восток / Евгения Либерман. — М.: Neomenia, 2025.
Если в книге Софьи Дубровской лиминальные свойства присущи объектам, явлениям природы и персонажам, то в «Мансарде с окнами на восток» Евгении Либерман лиминальным становится сам говорящий субъект. Его фигура возникает на пересечении взаимодействий с другими субъектами — живыми и мёртвыми, далёкими и близкими (речь здесь, конечно, не о расстоянии между городами, а об эстетике и мировоззрении). Стихотворения, посвящённые ключевым для автора персонам, в значительной степени перенимают поэтику их адресатов: например, посвящение Андрею Таврову построено как философское размышление, текст для Ростислава Русакова наполнен полистилистикой, интертекстом и иронией, обращение к Алисе Федосеевой имеет явные черты феминистского манифеста и т. д. Наложение этих влияний и взаимодействий происходит не внутри отдельных текстов, а при попытке осмыслить сборник Либерман как единое целое. При этом размышления о том, как именно работают чужие влияния и насколько самодостаточна личность, формируемая ими, чаще всего проговариваются автором напрямую:
Давайте выстроим отношения с бессознательным:
представим, что это наше дитя,
наше избалованное — и недолюбленное солнце,
играющее в три часа ночи на пианино,
ненавидящее манную кашу и омлет,
напивающееся до потери пульса в тринадцать,
чадо кринжа — кринжечад,
изнанка мультяшной гигачадовости.
Давайте дадим ему базы, основы,
чтобы оно не галлюционировало
и не ловило идиотских пауков на стенах в полубреду.
Разрешим ему писать сумасшедшие стихи,
разрешим ночевать до рассвета у малознакомых ребят,
прочитаем Аристофана, Слуцкого, Гронаса.
Наполним его неизвестно чем: неизведанным,
но сладостным, чтобы
оно благодарно нам мурлыкало
самые чудесные песни.
Слушай, ребёнок,
только ты уже совсем взрослый, сам знаешь:
напиши-ка новый текст.
Небось, теперь спокоен?
Вопрос «где — я, а где — другие во мне» задаётся в «Мансарде…» неоднократно («кто выйдет из меня? <…> очередной текст с сотней религиозных отсылок?»), но можно ли на него ответить, не разрушая это самое «я»? Образы «идейных вдохновителей», воссоздаваемые Евгенией Либерман в первой части книги, сотканы из мелких деталей вроде бытовых или речевых привычек («„налимонилась“? / это в Нижнем Новгороде так говорят?»), но их то и дело вытесняют потоки автофикциональных переживаний самого автора. При этом разные «вдохновители» практически никогда не оказываются в пределах одного текста, словно занимают некие изолированные ячейки памяти. Противоречие между бережной, почти стерильной каталогизацией воспоминаний и хаотичным заговариванием собственных рефлексий создаёт особого переходного субъекта, выступающего одновременно и антагонистом, и протагонистом поэтического текста. И если утверждать вслед за Шэрон Лэттиг, что
сколько ткать тахрихин
не распустив к утру?
сколько шить неизр/лечимое и оплакивать
стеклянные короба лёгких/сердец
лёгких сердец
сверхпоэтизацию отсутствия
и фонарик при свете дня?
о чём в горечи горловой заходиться
в потоке на границе?
круглые бублики и россыпь чечевичных зёрен
заклик(н)ают его, единственного,
домой
домой
домой
элалейли
Уникально в таких текстах Евгении Либерман именно само наложение тропов филологического «сверхпоэтичного» письма, которое вечно само себя анализирует, и специфической ритмики хасидских нигуним — еврейских религиозных песен, обладающих особенной экспрессией. Наложение получается не самым гармоничным: ставшее уже стандартным абстрактное повествование о «хождении за край языка» и его «пересборке» то и дело вытесняет медитативные фрагменты, заставляющие буквально «качаться, как хасид на молитве» — вероятно, это следствие растворения субъекта во множестве других пишущих «я», требующих внимания и диалога. Впрочем, гармония — не единственно возможное состояние поэзии. Напряжение, возникающее из этого конфликта, тоже становится частью высказывания, и дальнейшая работа с ним может привести к новым искажениям, вытеснениям, шумам и, в конце концов, новой поэтике.
это это / Влада Баронец. — М. ; СПб. : «Т8 Издательские Технологии» / «Пальмира», 2025.
Главный источник лиминальности в книге «это это» Влады Баронец — «петербург», возникающий из наложения множества культурных, исторических и литературных ассоциаций. Перед нами вечно меняющийся, но в чём-то неизменный город, не то предвоенный, не то послевоенный (о какой войне идёт речь — каждый может решить самостоятельно), в котором всё существует в состоянии непрерывного перехода: природа («ещё не выпал снег / и замерзает пыль»), предметы («под ногами что за дыр / сделано прикрыто досочкой / это дым для всех / это будет дом для всех») и, разумеется, люди. «Стёртый петербу» Баронец населён героями, постоянно выпадающими из одного контекста в другой — Серебряный век, блокада, оттепель и революция здесь происходят одновременно:
менделеев ходил по аллее
находил элементы
кто там люба
вереницей кареты солдаты
что ты снова про ленты
принеси мне щипцы поскорей
на скамье лепесток
отцветающей розы
и листок
для спектакля разученной роли
это люба пустое
человеческое вещество
но открылось такое:
в основаньях соцветий
лишь казалась
надежда из этих столетий
и аллея и люба
уменьшаясь идут от него
распадаются их каблуки
на штыки лепестки
Персонажи книги Баронец вращаются в хаосе из деталей, событий и реплик, меняющихся быстрее, чем из них складывается нечто цельное. В их речи причудливым образом смешиваются дореволюционные архаизмы, советский новояз и современные штампы — перебирая эти заведомо бесполезные формулы, герои «это это» пытаются нащупать безопасный язык, на котором нельзя сказать «не то» (или хотя бы спрятаться, не сказав вообще ничего), мигрируя между его сегментами, словно вечные беженцы. Неудивительно, что между сегментами начинается диффузия: высочайшая плотность интуитивного словообразования («цыпкими студенческими руками», «маленькая птищь»), искажённых грамматических форм («упала под копыт прохожих / и вижу чёрточки пропавших») и нелинейного синтаксиса естественна для людей, вынужденных жить в подобном мире:
любимые как тяжело
когда на город наступило
по леденеющим карнизам
больные мышки
бегут на свет событий
и говорю пополните его
весёлыми поездками моими
как будто
любимых утешаю
как будто уезжаю и шуршала
мышеподобная вода
отсюда и сюда
и только так
смеркается и никуда никак
он город он запоминает всё
и лапкой трогает
Алогичность и гротеск этой вселенной восходит прежде всего к обэриутам, что парадоксальным образом совершенно не облегчает чтение. Эта связь — словно «крик, зажаренный в рыбе», память о незалеченной травме, прошлом, намертво вцепившемся в будущее («так и время коготки / выпускает и шаляпин / запевает исцарапан / на афише светляков / наших милых земляков»). В «чудном городе петербурге» обэриуты не только творили, но и умирали с голоду, о чём никогда не получится забыть — слишком печально и узнаваемо ощущение безвременья, застревания в абсурде, не получающего комического и вообще какого бы то ни было завершения. Тем не менее, «это это» помогает сделать важное наблюдение, применимое, кстати, к существенной части русскоязычной поэзии — фрагментация и остранение сознания и языка давно перестали быть приёмами. Это свойства самой эпохи, которые поэзия может изучать, воплощать или развивать — но не имеет права игнорировать.